EL ARCO DE TRIUNFO: UN ARTISTA FUERA DE TIEMPO

 

Von Sprekelson. Nombre extraño para los parisinos que se atrevían a pensar quién sería el diseñador del edificio que evocaría los 200 años de la Revolución Francesa. Un danés. Un extranjero. Pero la extranjería, en este caso, no proviene solo de haber nacido en otro país, sino el de la pertenencia a una cultura diferente –ya se sabe, entre los descendientes de los románicos y de los eslavos, los puntos en común no son muchos. El inicio de la película, después del anuncio del presidente de Francia –un Francois Miterrand (Michel Fau) bastante diferente en lo físico al real- y de la sorpresa porque nadie parece conocer ese nombre, es revelador de esa diferencia: mientras en Francia se da a conocer su nombre, el arquitecto ganador del concurso está pescando en un lago de Dinamarca. La conferencia de prensa a su llegada a París, revela más síntomas de esa distancia, no solo por las diferencias idiomáticas –el francés de Von Sprekelson (Claes Bang) es bastante rudimentario- sino por cierta carga insidiosa de las preguntas de los reporteros.

Hay un detalle aún mayor que provee al desconcierto: entre los antecedentes del arquitecto, se encuentra que ha construido cuatro iglesias. La distancia entre esos templos en los que se prioriza el silencio y lo meditativo y ese edificio gigante que albergará oficinas públicas y privadas es enorme. Pero a medida que avanza el relato, lo que se advierte es que en unos y otros aparecen síntomas, señales que van construyendo, antes que la envergadura de esos edificios, la del personaje que los concibe. En un punto, que en las iglesias haya diseñado hasta el mobiliario que las compone, deriva en que en ese edificio de la SICOM, elija casi al borde de lo maniático, cada material que se va a utilizar en la construcción. La diferencia entre Von Sprekelson y el resto está dado por ese momento en el que, bajo la lluvia, se detiene a observar el piso exterior de un edificio al que lo han invitado. Esa hierba que crece entre las uniones de las losas postula un límite que el arquitecto no está dispuesto a ceder y que, de alguna manera, en ese momento, se le anuncia como señal de los conflictos que sobrevendrán.

Porque a fin de cuentas, el conflicto central que postula la película no tiene que ver con las visiones de la arquitectura y las de la realidad. Von Sprekelson en verdad no es un arquitecto. O mejor dicho, lo es, pero lo que le importa a la narrativa de la película es que va más allá de eso. Que concibe a la arquitectura como un arte, y que, a partir de ello, se convierte en un artista. Y a partir de ese momento, el eje de la discusión pasa a ser otro. Ya no es el de un edificio encargado por un gobierno puntual, sino qué pasa cuando eso que se piensa como eminentemente utilitario, es concebido como una obra de arte. Lo que aparece entonces es una disputa que coloca por un lado a la obra de arte y por la otra a una forma del mercado –en este caso, signado por la política y el Estado- en continua tensión.

Sprekelson maniobra continuamente sosteniéndose en la concepción artística de lo que ha concebido. Deja a su esposa Liv (Sidse Babett Knudsen) la relación directa con el mercado –ella es quien redacta el contrato con el dinero que quiere que él cobre, superior incluso a lo que él mismo se ha planteado. Delega el mando de la construcción en otro arquitecto, Paul Andreu (Swann Arlaud) en el que confía, pero con quien inevitablemente terminará chocando. En algún momento, incluso, tomará distancia de las reuniones en las que se discuten detalles del proyecto y de la construcción. Lo suyo, a partir de una determinada instancia es salirse de las estructuras, buscar posibilidades diferentes y encontrar los materiales necesarios para llevarlo adelante. Viajará a los Estados Unidos para ver la eficiencia de los gigantescos paneles de vidrio y a Italia para encontrar el mármol que recubrirá las paredes: lo que busca Von Spreckelson es la perfección. Y la perfección es una señal de eternidad y de trascendencia.

Llegado a ese punto, Von Spreckelson ha dejado de ser el arquitecto para convertirse en un artista del Renacimiento que construye una obra que además de ser artística, mira hacia el futuro y no hacia el presente. Es, en un punto, como un escultor que va transformando la piedra en esa figura que antes puso en el papel. Su sostén es el presidente de Francia, el único que comprende de qué se trata: ese ensayo en el que le demuestra que por las noches las losas del edificio cambian de color es determinante a la hora de la complicidad mutua. Del otro lado, las figuras de Sobilon y de Andreu funcionan como contrapesos. Uno representa a esa burocracia reñida con las formas del arte, porque no las puede comprender. El otro, es el que antepone la realización y la practicidad a los desafíos que implica abismarse ante lo nuevo. Los dos son representaciones diferentes de un mismo elemento: el capitalismo como forma de vida. Los dos anteponen lo conocido, lo que les permite conservar el espacio y el nombre, antes que dejarse llevar por la creación: en uno y en otro, por detrás, más o menos disimuladamente, aparece la fuerza determinante del dinero. Hablan de licitaciones públicas, de tiempos, de contratos, de avances en las obras, de usar otros materiales más baratos: todo es dinero. Von Spreckelson no habla de dinero, habla siempre de su obra, de hacerla tal como la pensó.

La derrota de Miterrand en las urnas introduce un elemento nuevo en la ecuación, porque lo que se borra es el punto de apoyo que sostenía al artista. Es el avance del mercado sobre el estado, corporizado en el cuerpo de un ministro que manda a que si quieren construir ese edificio, lo hagan con dinero de los privados. La derecha nunca comprendió al arte. Nunca comprendió que para hacer cualquier obra es necesario el dinero. Y que ese dinero no lo pondrán los multimillonarios de fines del siglo XX o principios del XXI, más preocupados por subir puestos en el ranking de Forbes que por invertir y distribuir, sino que solo lo puede poner el Estado. La derrota de Miterrand es la de Von Spreckelson. Pero es también la de Sobilon y la de Andreu, que aferrados a ese conservadurismo disfrazado de austeridad, no comprendieron hasta demasiado tarde que todas las acciones tienen consecuencias.

El triunfo del mercado financiero y sus números arroja al artista a un pozo sin fondo. Volver a su país, tratar de recobrar a su esposa, ver cómo su obra se convierte en otra cosa. Disolverse en el espacio público. Sobilon y Andreu, tarde, intentan encontrarlo. Es tarde, y su propio laberinto, su incapacidad para ver lo que tienen por delante, los pierde, los hace seguir desencontrados, como desde siempre.