BLUE MOON: EL PUENTE

 

1.Lorenz Hart (Ethan Hawke) se va del palco que ocupa antes del final de “Oh, Oklahoma!”. No quiere presenciar la respuesta del público que se avizora como evidente, sobre una obra que desprecia. Lo dice explícitamente: “Es arte inofensivo y, ¿quién quiere arte inofensivo?”. En esa percepción -que incluye la visión a futuro de que esas canciones serán enseñadas en las escuelas- se mezclan en dosis adecuadas el refinamiento provocador y la malicia de la envidia. Es que “Oh, Oklahoma!” es la primera obra que Richard Rodgers (Andrew Scott) escribió con Oscar Hammerstein (Simon Delaney), después de 25 años de trabajar con él. Y lo peor: será su primer gran éxito.

2.Hart se escabulle hacia el bar Sardis, que funge como refugio, pero sobre todo, como espacio propio. Establece un diálogo con los personajes del lugar, sin importar el espacio que ocupan. Con el barman Eddie (Bobby Cannavale) hay una interacción cómplice que se establece ya cuando juegan una escena de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) -cita a la que se vuelve continuamente. Una familiaridad similar que se verifica con la encargada del guardarropas, aunque solo se trate de dos breves cruces. Sardis es el espacio de Hart, más que su casa, a la que solo alude para mencionar la fiesta anunciada que quizás no dará. Con el resto, Hart sigue buscando esa misma forma de complicidad, aunque se trate de desconocidos -del repartidor de las flores con el que coquetea indisimuladamente al pianista Rifkin (Jonah Lees) que está de licencia del frente de la Segunda Guerra. Andy White (Patrick Kennedy), el ensayista, en cambio provee una relación de pares. Hart lo admira -al menos eso dice- pero son contrapuestos: White es lacónico, parece resignado y se acomoda a las necesidades de un mercado que le reclama textos infantiles antes que ensayos. En lo que se parecen todos esos personajes es que en algún momento lo dejan (hablando) solo a Hart.

3.El espacio del bar pronto se divide de manera tajante. De un lado, el espacio casi vacío ocupado por esos perdedores a los que la película se asoma en el comienzo. Del otro, los triunfadores de la noche que van llegando desde el teatro. Autores, actores, productores, amigos, celebran el éxito de la obra al compás de los titulares de los diarios de la mañana siguiente que van adelantándoles por teléfono. Allí el bullicio, aquí el silencio. Hart intenta sumarse, construir un puente que será continuamente frágil: finge, disuelve su opinión para volver a acercarse a su viejo compañero, pero en cada diálogo aparecerá lo inevitable. Derivará a una discusión, provocada por la obsesión de Hart de volver a trabajar con Rodgers y las observaciones de éste sobre sus dificultades para trabajar (el alcohol como limitación), al ritmo que requiere el espectáculo. Rodgers le ofrece una salida para reponer una obra en el futuro que incluya la reescritura de las canciones y ese parece ser el único horizonte al cual aspirar. Hart ha dejado de ser por sí mismo para convertirse en puente: es, para Rifkin y para Elizabeth (Margaret Qualley), el camino posible para conocer a Rodgers.

4.Hay algo que en verdad viene circulando por los conductos subterráneos de la historia y que la justifica. Y que entronca con algunas de las obsesiones de Linklater en su obra. Porque más que la aparente teatralidad con que se la ha señalado, Blue moon comparte el desafío de concentrar en un tiempo y en un espacio, que ya aparecían en películas como Tape (2001) y en la trilogía Before sunrise(1995)/Before sunset(2004)/Before midnight(2013). En ellas, como aquí, esas características puntúan la existencia de un momento decisivo para los protagonistas. En el caso de Hart, presupone la instancia en la que se puede precipitar los finales de sus historias abiertas. El recuerdo de ese momento del pasado con Vivienne Segal -y con ese “not that way” que se repetirá esa misma noche-, se vuelve premonición de lo que aún se encuentra en suspenso. Esa noche del triunfo de “Oh Oklahoma!”, representa el final de su trabajo con Rodgers -que a partir de allí seguirá sus colaboraciones con Hammerstein- y es el final de su imaginada relación con Elizabeth -esa joven que parece ser la única posibilidad de sustraerlo de sus intereses por personas de su mismo sexo (y no es casual que ambos personajes terminen yéndose juntos de ese bar). La que no parece tener final es esa larga noche que Hart parece no querer abandonar, aunque Eddie le diga que tiene que cerrar. Es el final de Hart, del sentido de su vida. Lo que le queda es aferrarse a esa canción por la que lo reconocen, aunque diga que “es la peor letra que he escrito”. Para contar su historia, su propio mito. Que no quede otra cosa que su pasado es la prueba del final. Lo que sobra, en todo caso, lo que se vuelve redundante es esa escena inicial que ocurre siete meses más tarde de esa noche, una escena del final físico que se vuelve condescendiente e innecesariamente compasiva, pero que especialmente rompe con la unidad de tiempo y lugar que la película se esmera en construir.