GATILLERO:GUERRA EN VERSIÓN ISLA MACIEL

Es un nudo que se desata la primera secuencia de Gatillero. La secuencia parece simple, como la tranquilidad de la noche en la que se desarrolla: el joven que se cubre la cara y entra a un kiosco, la amenaza con un arma, el robo, la huída esquivando los disparos del dueño. Lo que aparenta ser un simple hecho delictivo, desata un movimiento que atravesará toda esa noche, el barrio y la disputa por el control de la zona. El punto de quiebre de esa normalidad no es la persecución de un policía, sino el momento en que un patrullero lo encierra bajo el Puente Avellaneda. Cuando se advierte que el interés no es detener al ladrón sino golpearlo, quitarle el producto de su robo y dejarlo tirado en la calle: es la escena de la ruptura de un orden lógico, la instalación de uno nuevo en el que las fronteras se han borrado de manera definitiva.

Los hechos se encadenan. El personaje, doblemente golpeado, se levanta -y solo para seguir absorbiendo golpes como un boxeador en desventaja. Hay un momento en que las cosas todavía parecen posibles de encaminarse: el encargo de un trabajo para esa misma noche. Un dinero fácil. Pero hay dos cosas en la secuencia en la camioneta que hacen chirriar el posible optimismo. Una, el protagonista acaba de salir de la cárcel y lo primero que hace es entrar a robar en un kiosco de la zona en la que vive. El código está roto y la oportunidad que se le ofrece no tardará en revelarse como una trampa. Dos, la degradación. Le ofrecen un trabajo como gatillero (el tipo que dispara contra una casa o local para amedrentar). Dice que no es gatillero sino sicario, aunque intuye -y se lo hacen saber- que no está en condiciones de elegir. La degradación se completa en la nominación. Sabemos que su apodo es Galgo, pero en esa escena lo rebajan diciéndole Caniche o simplemente Perro. El personaje termina de empequeñecerse: acepta como un perro faldero, se disculpa de algo que dice, acata la orden de “trabajar” acompañado. Pero como todo perro de la calle, en algún momento vuelve a soltarse. Porque está en su esencia.

La tensión entre la obediencia y la ruptura avanza y se corporiza. Cuando se libera de sus acompañantes/vigiladores, pero especialmente cuando en el segundo trabajo advierte que quien está en esa casa a la que dispara -es un momento, una ventana abierta, pero alcanza y sobra- es La Madrina. La trampa se vuelve evidente y el nudo termina de desatarse. Lo que empezó esa escena es lo que se ocultaba y se venía cocinando por debajo. Una guerra de entrecasa: la Isla Maciel se vuelve campo de batalla. Entre las casas cerradas que la hacen ver como ciudad abandonada y deshabitada, lo que empieza a cristalizar es la centralidad de lo sonoro, de lo que se escucha. Los ruidos de las motos en las que se mueven los soldaditos de esa guerra que nadie sabrá cómo empezó ni cómo terminará. Los disparos al aire o a los cuerpos que se mueven en la noche por la calle. La irrupción de una resistencia tan clandestina como aquello que va a combatir. Los gritos que atraviesan la noche y el silencio de la muerte que corre entre ellos.

En una guerra no hay límites y todo se rige por el principio de acción y reacción. Se golpea al adversario donde se encuentra su flanco débil. Pero en esta guerrita urbana todo es tan frágil e inestable que la ruptura de esos límites cambia las configuraciones, las alianzas, los bandos. Cuando la violencia alcanza al comedor barrial no solo se confunden las pertenencias y se multiplican las desconfianzas, sino que certifican la imposibilidad de que la política funcione como contención y salvaguarda. Ya no hay posibilidad de frenar sin llegar hasta el final. Aunque sepan que van a terminar chocando, los personajes nunca podrán levantar el pie del acelerador.

Hay un momento en el que el personaje advierte, tarde, que no estaba en medio de una trampa. La trampa implicaba ponerlo a él en el centro de gravedad de la historia, el perseguido, el enemigo. Cuando la Madrina, esa misma que en la televisión en cadena se ha anunciado como muerta, aparece ante él, la trampa se termina de revelar artificio, de convertirse en ficción. Lo que hará el personaje a partir de ese momento es aprovechar el entretelón de la ficción para reconvertirla en realidad. Todo el devenir de Gatillero está cifrado en el montaje de una escena que el protagonista debe desmontar con su supervivencia, para recuperar lo que el artificio le fue arrebatando. La posibilidad de volver a trabajar solo, sin obedecer órdenes. El honor perdido en la nominación y en su “trabajo”. Cuando encara la huida por el laberinto de las calles de Maciel, el nombre de Galgo le vuelve carne, como el animal que persigue esa liebre ficticia que le permita ganar tiempo; cuando se asoma a ese final que no puede sino terminar en tragedia, lo hace para recuperar su estirpe de sicario y reivindicar su rol en ese micromundo.

Lo más notable de la película es que esa historia -que como en el barrio diluye las fronteras entre buenos y malos y con un nihilismo extremo en el que nadie gana- se cuenta de una manera que resulta inimaginable narrada de otra forma. Y lo logra además, recurriendo a una proeza técnica -un planificación y ejecución de una rigurosidad desacostumbrada en el cine argentino- que no se antepone a lo narrado, sino que se subsume a ello. De esa manera no es solo la gran sorpresa sino que se constituye, por lejos, en la mejor ficción argentina del 2025.