FICPBA 2025 (II): LA CASA DEL MINOTAURO

Esa imagen de los títulos de inicio en que predominan los planos dibujados preanuncia un posible derrotero que la película consigue seguir durante los primeros minutos: las imágenes del espacio del Teatro Argentino de La Plata en su larga etapa de construcción -los espacios inundados, los escombros, la crudeza del hormigón sin tratar- devienen continuidad, construyen un sentido sobre el que se supone que se va a avanzar. Ese lugar impreciso del personaje de Pedro y las maquetas de la sala que van encontrando contraste con las imágenes de la Sala Ginastera aún despoblada de sus butacas, sostienen la idea de lo espacial como elemento central del relato.

Pero la exploración del espacio que venía convirtiendo a la totalidad del teatro en espacio escénico, rápidamente desaparece cuando la película decanta hacia el territorio de la ficción. A partir de la llegada de Laura, la cantante principal de la puesta de “Los cuentos de Hoffman”, se inserta una historia que la involucra junto con dos de los empleados de la estructura teatral. Una relación que se conecta con el pasado cuando los tres personajes eran niños y que implica un reencuentro marcado por la actitud de los residentes. Mientras Laura parece encontrar un valor en ese reencuentro con el pasado, a Leticia le genera un sentimiento de disputa y en Pedro reactiva una obsesión de la infancia.

Entonces, lo que ocurre es la transformación de lo escénico en escenografía. Ya no importa el espacio que la cámara recorre y lo que eventualmente puede descubrir en pasillos, salas de ensayo, el escenario o la sastrería. Lo que importa es que esa tensión entre los personajes se apodere de la trama hasta el punto de sacarlos del contexto que los une para colocarlos en otro que los separa irremediablemente. La cena en la casa de Leticia y su madre no es solamente el punto de salida que elige la película, sino la concentración del núcleo narrativo que pretende instalar.

¿Qué queda entonces de aquella sugerencia inicial? Quitadas las posibilidades dramáticas que proveía el escenario elegido, la película se abandona a un extraño cruce de géneros que no terminan de cuajar ni de definirse. Si en algún momento parece coquetear con la posibilidad de deslizarse a los territorios del giallo -apropiado para la tragedia operística-, el afán documentalista -reflejado en el registro de las visitas de niños de jardines de infantes- termina por clausurarlo. Si, por otro lado, el montaje sugiere un intento de experimentar con el significado y las imágenes a partir de lo fragmentario, la construcción de la historia y la textura de las imágenes remiten a un imaginario de un cine fechado en la década del ochenta, entre la alegoría y la convivencia incómoda de lo analógico y lo digital. Que Pedro sea convertido en el minotauro al que alude el título desde las palabras de Leticia funciona no solo como un forzamiento explicitado, sino como un síntoma de aquella indefinición que la película no puede resolver.