TODAS LAS FUERZAS: CINE DE PRODUCTORA SIN FUERZA

 

1.Marlene es peruana y trabaja cuidando a Teresa, una mujer mayor con signos evidentes de disfunción neurológica. Hay entre ellas una relación de cercanía –no exenta de reclamos como cuando Teresa le dice que sabe que cuando ella duerme, Marlene se prueba su ropa- que contrasta con la que se establece entre madre e hija. Pero el motor de la acción no es el trabajo de Marlene sino lo que escapa de ese ámbito: la desaparición de su amiga Eli que la impulsa a encarar su búsqueda.

2.Esa relación puede pensarse como una inversión de la mirada que desplegaba Un crimen común. Que aunque no es una obra de la directora es de la misma productora, como si allí se hallara la necesidad de contar ese tipo de relación desde otro lado. Si en aquella el componente de culpa de una mujer de clase media sostenía la mirada hacia el mundo marginal representada por su empleada doméstica, aquí es Marlene quien articula la mirada que despliega la película. Ese recurso, sin embargo, parece más condescendiente con el lugar del patrón –aun cuando los pedidos de Marlene parecen no ser escuchados o relativizados-. Pero en un punto, ambas películas se parecen en el concepto: la mujer de clase media con sus miedos y culpas a cuesta (el patio es, en ambas películas, el espacio de una invasión no siempre clara) y la empleada doméstica que busca la verdad ante una muerte o una desaparición (y en quienes se refleja el desamparo institucional como marca de los migrantes)

3.Otra película de la misma productora es La larga noche de Francisco Sanctis. Allí, el personaje sale en la noche con el objetivo de avisar a una pareja que una patota militar irá a secuestrarlos. El recorrido que encara Marlene es similar, aunque desmembrado en varias noches sucesivas –si Sanctis escapa de su familia, Marlene lo hace de Teresa mientras duerme. Recorre las calles, pero si en Sanctis la nocturnidad se afirmaba en el desamparo, en el temor latente ante cada huella sonora, ante cada paso, aquí el recorrido se vuelve desapasionado, desvirtuado de la sonoridad del espacio circundante por la omnipresencia del motivo musical que acompaña a esas escenas. La tensión de la búsqueda se diluye aun cuando se recurre al mismo esquema de narración: como un recorrido con escalas en las que el personaje va encontrando elementos que la llevan a seguir avanzando aunque ninguno sirva para resolver las encrucijadas que se le plantean.

4.Marlene busca indicios de Eli. Del bar donde supuestamente había trabajado a la verdulería; de allí a la empresa de limpieza y al taller clandestino. Marlene recorre todas las instancias que están reservadas a los migrantes latinoamericanos que vienen a la Argentina como ella: variantes más o menos encubiertas del trabajo esclavo, que finalizan en la degradación final sobre la que le advierte Fulvia y que Marlene puede ver a través del médium. De allí que ese recorrido se desnaturalice en una búsqueda que se limita a plantear dos elementos. En primer lugar, el esquematismo de un recorrido que parece demasiado armado como una estructura de pasos. En segundo lugar, parece importarle más introducir en paralelo, el elemento fantástico que la construcción narrativa. Esas fuerzas a las que alude el título, se van revelando, pero donde algunas lo hacen con sutileza (la forma en que se desvanece con la luz la primera de las amigas), otras irrumpen sin que aporten nada significativo para el relato (Fulvia atravesando objetos). Y entonces, la pregunta que vuelve remite al sentido de esa elección.

5.Cuando hace décadas se cuestionó la tendencia al realismo mágico de El lado oscuro del corazón-en especial por las escenas del vuelo del poeta con la prostituta-, se planteó desde la crítica la forma en que lo poético terminaba derivando hacia la cursilería. Marlene en Todas las fuerzas, además de comunicarse con las palomas, tiene la posibilidad de volar como ellas. No como consecuencia de un devenir poético, sino como un recurso utilizado in extremis. Ese deus ex machina que le permite salir de la estructura laberíntica y oscura del taller, funciona como un acto gratuito y tan pretendidamente poético como el de la película de Subiela. Pero estamos en una época en que la crítica parece haber bloqueado la posibilidad de cuestionar una película de factura más artesanal –o menos industrial- como si allí no existieran problemas o resoluciones similares a las facilistas que utiliza el cine de mayor presupuesto. Es políticamente incorrecto cuestionar a una película que pone en su centro un tema sensible, relacionado con el destino de las mujeres migrantes latinoamericanas en Argentina. Pero ese margen de realidad que muestra la película contrasta con la forma en que lo fantástico, lo mágico, ingresa rompiendo con la posibilidad de una mirada política, social, que trascienda la mera enunciación y el cuento de hadas en que termina convirtiéndose. Paradoja impensada es que en esa decisión de licuar la potencialidad del planteo en los mecanismos ilusorios de lo sobrenatural, la película termina careciendo de las fuerzas que su título parece estar reclamando.