OTROS TEXTOS I: SIN SECRETOS: LA MIRADA DE BENJAMÍN ESPÓSITO EN “EL SECRETO DE SUS OJOS”

 El hecho que narra “El secreto de sus ojos” podría ser descripto como la búsqueda de justicia por parte del esposo de la víctima de una violación. De esa manera, la violación y posterior asesinato de la esposa de Morales queda encuadrada como un hecho de violencia que debe castigarse. Sin embargo, lo que se invisibiliza está por detrás de ese planteo.

      Hay un detalle que se marca desde la primera escena: no se trata de un evento narrado en tiempo presente, sino la forma en que Benjamín, secretario del juzgado actuante en el caso, lo recuerda y ficcionaliza. De hecho, el caso es rescatado para escribir una novela –el acontecimiento presente que funciona como punto de partida- y el hecho es recreado a medias entre los recuerdos del personaje y la escritura de la novela.

         La ficcionalización de un caso real, aún cuando se vea como un intento de aproximación cercano a la realidad, no deja de ser una mirada subjetiva respecto de lo ocurrido. En una novela se eligen los caminos narrativos, es decir, qué se va a contar y qué no. Al asociarse la película a la novela que escribe Benjamín y a sus recuerdos, queda claro que la perspectiva que se asume es la suya. Por lo tanto, el comienzo de la película es el intento de Benjamín por escribir un texto que imprime su mirada sobre un hecho al que transforma en ficción.

      Allí aparecen tres intentos narrativos que se van encastrando entre sí. El primero  es una representación del romanticismo que muestra el momento en que –sabremos después- Benjamín se aleja de Irene en tren de la Capital mientras ella corre por el andén. El segundo intento es una descripción de la vida hogareña de los Morales, teñido de un carácter idílico. Ambos relatos provienen de fuentes verificables: en el primero, Benjamin fue parte de los hechos; en el segundo, registra lo que Morales le cuenta sobre lo ocurrido en la mañana previa a la tragedia.

            Sin embargo, el tercer intento hace irrumpir la escena de la violación de Liliana. Y es aquí donde comienzan los problemas. ¿Por qué Benjamin Espósito –y por ende, el director de la película- deja de lado lo que ha visto o le han contado, para imaginar una escena que no pudo haber visto y que nadie le pudo haber contado?

 

            La puesta en escena de las violaciones en el cine suele ser problemática. La cuestión está en qué y cómo se muestra, y hasta en algunos casos, si tiene sentido mostrar. Y es que una violación en pantalla puede verse como algo intolerable, pero también como una relación sexual en la que el forzamiento queda desplazado del centro de la escena. Es un acto violento que si bien ocurre en muchos casos en lugares públicos, se encuentra apartado de la vista del otro. Aparece como un acto prohibido por las reglas sociales, y así como matar o torturar o humillar, su puesta en imágenes es discutible según el criterio que se use para mostrarlo.

            Un dato no menor en el caso de la película de Campanella: se trata de una violación contada por un hombre. Y antes que surja alguna objeción: la película insiste en que es un hecho que debe ser castigado (queda la duda si hubiera seguido el mismo camino si la mujer violada no hubiera sido asesinada; y también la sensación de que se juzga el asesinato y no la violación, si uno se deja llevar por las palabras de Irene Menendez Hastings: “mire cómo la dejó”). Esa escena del comienzo deja en claro que Benjamín imagina la violación, pero el producto de su imaginación puede dar lugar al equívoco. No imagina la situación desde una perspectiva neutral, y de hecho, la escena breve del comienzo elimina cualquier detalle que permita afirmar que efectivamente se trata de una violación. En lugar de ello, la escena se ve como una relación sexual marcada por la violencia (hay que remarcar que hasta ese momento no sabemos lo que ocurrió). Lo que refuerza la situación es que la cámara está ubicada cerca de la posición del hombre. Aún más, el movimiento que acompaña la escena, la cercanía a los cuerpos, puede confundirse con la presencia de otro hombre: de esa manera la cámara también está accediendo sexualmente al cuerpo de la mujer.

      Posteriormente, el efecto se refuerza. Cuando Benjamín Espósito concurre al lugar del crimen, se horroriza visiblemente ante el cuadro que encuentra: el cuerpo de la mujer brutalmente asesinada, tirada en el piso y aún con los ojos abiertos. Pero la cámara, al colocarse en la posición subjetiva de la mirada de Espósito, cambia el registro. Si parece inexplicable que el cuerpo aún no esté cubierto, menos explicable aún es por qué se muestra tres veces el cuerpo desnudo de la mujer asesinada. Y la imagen no se detiene en el rostro –que contiene suficientes muestras de la violencia ejercida sobre la mujer-, sino en un plano más amplio que involucra el pecho desnudo, el cual no muestra signos de violencia. La cámara, la mirada de Espósito, violan otra vez a la mujer: sólo importa ver, volver a ver, regodearse en la contemplación del cuerpo desnudo, aún cuando se trata de una mujer violada y asesinada. La ausencia de pudor, cede su lugar entonces al placer voyeur, ante el cual la mujer está indefectiblemente indefensa, convirtiéndola en objeto hasta en la muerte.

      El interrogatorio al sospechoso detenido agrega aún más elementos a esa estrategia. Mientras se desarrolla entre Benjamín y el acusado, todo corre sobre ciertos carriles “normales”. La irrupción de Irene agrega elementos nuevos. La cámara se convierte nuevamente en subjetiva, pero con un riesgo adicional: es la subjetiva de un violador observando  los pechos de la secretaria del juzgado con lascivia y detenimiento (previamente, una escena de una torpeza increíble, justifica la apertura de la camisa por un botón que se sale). Para que quede claro: la situación contribuye a desatar la trama del asesinato, pero usando para ello, la perspectiva de un violador ante una mujer en condición de pasividad. Irene descubre la mirada de Isidoro y desde allí encadena una serie de reacciones. En primer término, usa la evidencia de la obsesión sexual de Isidoro para hacerle confesar. Pero el método utiliza variables masculinas: Irene se distancia de la mujer violada y la reconvierte en objeto sexual, bordeando peligrosamente la justificación de la violación (el problema de toda estrategia legal es el desapego del sufrimiento de la víctima y la concentración del sufrimiento en el sobreviviente). Irene no solo menosprecia a Isidoro en su virilidad –lo cual no deja de ser una provocación en la que ella misma se coloca como objeto sexual- tratándolo de pigmeo y alfeñique, sino que enuncia: “Hay que ser muy macho para tener a semejante mujer”. El desplazamiento se torna evidente: la estrategia consiste en separar a una mujer de la situación de víctima, para volver a victimizar a esta otra. El derecho del hombre sobre la mujer está fundado en la virilidad: a la belleza femenina le corresponde la potencia sexual del hombre, negando nuevamente cualquier posibilidad de decisión de la mujer sobre su propio cuerpo.

          Si no hay odio ni reproche en Irene al mostrar las fotos del cadáver –siempre rescatando la belleza física de la víctima-, lo que sigue finalmente en medio de la confesión inducida, no ayuda demasiado. Ante la provocación de Irene, Isidoro muestra su órgano sexual: y he aquí un nuevo problema, porque en el ansia voyeurista, la cámara se hace nuevamente subjetiva, pero ahora desde la mirada de la propia Irene. Y su única reacción es la mirada. Imposibilitada de reaccionar por su propia estrategia –en ese momento resulta claro que ha terminado de convertirse a sí misma en objeto- recibe la devolución de la provocación y es golpeada por Isidoro. Solo en ese momento Benjamín interviene; y si la contemplación del cuerpo de Liliana lo había detenido en el voyeurismo, ahora dice, reaccionando con violencia: “A ella no la toques”. La personalización establece una nueva distancia: no es lo mismo Irene (la mujer de la que Benjamín está enamorado) que Liliana (violada, asesinada y convertida en objeto de la mirada). O lo que es lo mismo: si bien Benjamín expresa el horror ante la violación y el asesinato consumado, ¿habría tenido la misma reacción ante el golpeador/violador si la víctima no hubiera sido el objeto de su amor?

 

   Hay un punto en el cual es necesario volver al comienzo. Se ha dicho que la perspectiva de Benjamín permite que la película estructure la narración de la violación desde la imaginación. Se elige imaginar la violación para ponerla en pantalla. Sin embargo, resulta llamativo que el procedimiento no se utilice de la misma manera en todos los casos, demostrando así que la elección está pautada por intereses y miradas de género.

   El otro acontecimiento marcado por la violencia en el relato, es el de la muerte de Sandoval. Nuevamente, Benjamín no es testigo de lo ocurrido y la narración lineal en ese tramo lleva de la salida de Benjamín de su casa para regresar con la esposa de Sandoval y encontrarlo asesinado sobre su cama. Más adelante, cuando Benjamín encuentra a Morales, el diálogo entre ambos transcurre alrededor de la necesidad de olvidar o recordar. Morales deja en claro que el recuerdo de un acontecimiento es una elección subjetiva:”Recuérdelo de la manera que más le guste”, le dice. Y entonces, Benjamín, como si le hiciera caso, imagina la escena del asesinato, completa los espacios vacíos de la muerte de su amigo como si se tratara del sacrificio de un héroe: asumiendo su lugar, tapando la foto que podía delatarlo y eligiendo ser asesinado en la oscuridad y sobre la cama. Pero con un detalle adicional: el momento del asesinato del amigo es “imaginado” por Benjamín en fuera de campo. Escuchamos los disparos mientras la cámara se mantiene fija en el portarretratos dado vuelta.

     El pudor –presumiblemente honesto- en relación con la muerte del amigo, contrasta con la exposición –aún cuando no sean más que segundos y no se muestre el asesinato- de la violación y del cuerpo de la mujer, que se repite incluso en el final agregando imágenes no utilizadas previamente. Hay allí una elección clara que implica elementos fundamentalmente ideológicos. El desplazamiento de la configuración de la violación como acto de violencia y disposición forzada del cuerpo de la mujer a una simple relación sexual con componentes de fuerza física, la observación del cuerpo muerto sin identificar como tal (los ojos abiertos parecen funcionar en contrario de la idea de la muerte) y como simple objeto de la mirada, se establecen como configuraciones sobre la mujer consecuentes con las tradiciones conservadoras. Ante ello, lo único que queda en pie es la indefensión de la mujer ante la mirada y ante la representación masculina del mundo.