LA NOCHE DE LOS TRES FUEGOS-LO PROTOTÍPICO Y LO INNECESARIO

 

La primera parte de la película de Paternostro y Alvaredo discurre por ciertos cauces narrativos más o menos habituales en un cine con pretensiones de cierto realismo. Que la historia tenga ecos de otras reveladas desde el periodismo o desde ficciones televisivas o cinematográficas previas es lo de menos. En todo caso, puede pensarse como una pretensión de inscribirse en una línea temática en la que encuentra una validez y una repercusión discursiva. Ese espacio prototípico no es más que eso: un suelo sobre el cual la historia se afirma, pero que la obliga a moverse en algún momento hacia alguna dirección.

Allí está Ismael Fraga, el hombre que viaja hacia el (ficticio) pueblo de Tres Fuegos. Está Karina, su nieta, desaparecida hace algunos años. Y está la pista de un mensaje de un camionero que dice haberla visto en una whiskería del pueblo. Hay una causa judicial que no avanza. Y lo que se desarrolla a partir de allí es una suerte de recorrido lógico que lleva a Ismael a acudir a la comisaría del pueblo, a averiguar en los registros del hospital o a presentarse en las whiskerías del pueblo para tratar de encontrar a su nieta. Dentro de ese reino prototípico y en cierta medida llevado hasta el estereotipo caben los otros elementos previsibles que la mirada de Ismael va descubriendo en el pueblo: la policía que recauda dinero de esos antros, el manejo de dos hermanos que controlan casi todo el pueblo y los silencios cómplices que solo parecen abrir las puertas de alguna pista a seguir (el nombre de un doctor, el lugar donde atiende).

Hasta esa escena que se cierra con el doctor Cordero Luna haciendo una llamada desde su celular y que se encadena con la policía que fue a revisar la habitación de Ismael en la posada y el posterior robo que sufre en la Zona Roja, esa lógica narrativa permanece sin alteraciones. El problema aparece cuando de lo prototípico se pasa a lo innecesario –que implica redundancia o desvío- y cuando eso que es innecesario se vuelve lo importante en la deriva de la trama hacia la resolución final del conflicto. Una señal aparece en la posada en la que se aloja Ismael. El lugar es atendido por Cecilia, una mujer atenta, servicial, con quien Ismael no tarda en simpatizar. Lo innecesario aparece en Horacio, su pareja. Ya se percibe su desinterés cuando llega Ismael, pero a eso se le suma su propensión a robar dinero de la caja de la posada y a gritarle y golpear a Cecilia aunque escuchen los residentes. La repetición de esos hechos de violencia –de la misma manera que se repite la presencia del policía Fernández en cada lugar donde Ismael busca a su nieta, sin que, sorprendentemente, lo vea-, se plantean como una forma de subrayado bastante torpe. Y el problema está en que al plantear la violencia sobre la mujer hacia el interior de la pareja, se desvía de la supuesta centralidad que tiene el secuestro de mujeres jóvenes para reducirlas a la prostitución.

Es la escena de la segunda visita al médico la que implica un desvío definitivo. Porque en ese punto, la película se desentiende del realismo que implicaba el sistema de corrupción al interior de un pueblo, del peso de los silencios que ello involucra para plantearse como una sucesión de episodios que rompen con todo realismo posible hasta arrasar con cualquier lógica narrativa. La búsqueda original de la nieta se transforma en la historia de una venganza personal aplicada sobre todos aquellos que intervinieron en la desaparición de Karina. La dedicatoria final al padre de María Cash intenta reponer esa relación con el realismo, pero termina fallando y convirtiéndose en una especie de chiste de mal gusto, sobre todo porque en ese caso nunca se recurrió a la violencia para encontrar o hacer justicia por la desaparición de su hija.

El pasaje que ensaya la película hacia el territorio de lo genérico lo constituye como una sucesión de asesinatos que reponen en el centro de la mirada, la idea de la justicia por mano propia. Una generalización apolítica que sustituye al Estado –al único que no recurre Ismael es a la instancia ejecutiva del pueblo, como si no tuviera nada que hacer- y lo reemplaza por la justicia que no investiga y la policía que forma parte de la trama delictual. Al hacerlo, sustituye la acción política en lo social y de esa manera propone una supresión de las leyes como único sistema posible: si la policía y la justicia no aplican las leyes, el ciudadano común está habilitado para hacerlo y combatirlo desde ese mismo territorio. Ese viraje aún contra su pretendido discurso sintetizado en los carteles del final, termina banalizando la trata de mujeres y desplazándolo del centro a la vez que desprecia cualquier solución que implique una organización colectiva: lo que termina importando es la reacción (violenta) de un hombre común, de manera individual ante un sistema injusto. Aunque para eso tenga que forzar hasta lo inverosímil ese realismo en el que se sostenía en el comienzo y que, especialmente en el tramo final, parece la resurrección de ese cine que pululaba en los años 70 y 80 y del cual alguien como Emilio Vieyra fue su ejemplar más reconocido. Volver a ese lugar cincuenta años después, más que hablar de la persistencia de una mirada, está señalando una imposibilidad de evolucionar.