SATURDAY NIGHT:APROPIARSE DE LAS FORMAS DE LA HISTORIA

Son las 10 de la noche de un sábado. Es 1975 y es Nueva York. Lorne Michaels (Gabriel LaBelle) sale a la vereda del edificio de la cadena televisiva NBC: su actitud parece la de quienes bucean unos minutos y deben salir a la superficie a tomar aire. También, la de quien toma una distancia para tratar de encontrar la respuesta a una pregunta, o una explicación a lo que está sucediendo. Hay un cierto caos afuera hecho de autos que circulan, de gente que camina. Casi nadie presta atención a ese otro joven que está en la puerta y que ofrece las entradas gratuitas para el show de la cadena. Ni siquiera ese joven conoce a Lorne. En esa salida a la calle, Lorne sabe que tiene una hora y media para el comienzo de su programa de televisión, de la primera emisión de un programa que irá en vivo durante una hora y media. Lo que hay en el medio de ese tiempo es la incógnita –si uno se despega de la tendencia a los finales felices con cierta épica del cine industrial y de la historia real en la que se basa-: si es que ese tiempo llevará a la concreción del programa y si todo el esfuerzo cobrará sentido.

Cuando Lorne vuelve a entrar al edificio, el caos que se observaba en la calle, parece haberse trasladado al interior. Los pasillos interminables, laberínticos, contienen una cantidad de persona(je)s inimaginables. Lorne no se detiene, atraviesa esos espacios y esas personas como si buscara un centro que le permita organizar el caos. La cámara lo sigue, se mueve detrás o junto a él, como si se tratara más de un documental que de una ficción. La forma real que asume el caos entonces, aparece ante los ojos de Lorne y del espectador: es la pizarra en la que se acumulan los papeles con los números que se pretende encapsular en una hora y media –pero que ocuparían casi el doble.

Una lógica de la desesperación, de la carrera contra el tiempo. De la imposibilidad no asumida de concretar la organización –representado en ese contrato que Belushi (Matt Wood) amaga firmar pero no. El tiempo pasa, se lo remarca desde los carteles negros que sitúan la hora, desde el asistente que va anunciando cuánto falta. Lo que se agota por un lado –el tiempo- se incrementa por el otro –problemas, deserciones, motines, peleas, traiciones. Algunas provienen de ese abajo –los actores, los técnicos- que Lorne debe organizar; las otras provienen de ese arriba que se corporiza en Tebet (Willem Dafoe) y su ambivalencia entre el boicot explícito y la presión que ejerce para que Lorne demuestre lo que vale. Conflicto de clases: los ejecutivos que cuidan su dinero, los actores pobres que no lo tienen y pugnan por utilizarlo. Teoría del derrame en cuentagotas: Tebet no quiere, no le interesa, le reditúa más pasar un tape grabado (cualquier semejanza con la TV argentina de la última década no es pura coincidencia) que invertir en algo distinto.

Pero también conflicto generacional post derrota del hipismo. La misma Nueva York de Taxi driver contiene a un grupo de jóvenes cómicos dispuestos a tomar el cielo por asalto –aunque todavía no lo saben, ya que algunos ni siquiera parecen saber por qué están allí- que se enfrentan literalmente a los viejos que tienen la sartén y el mango y que se desinteresan de ese mundo de los jóvenes porque, en fin, son conservadores (quieren conservar su lugar sin que nadie los importune ni siquiera un sábado a la noche). Vean si no al tío Miltie (J.K.Simmons) y su baile apático con coristas, que ya atrasaba décadas en los 70 y que solo se sostenía en las carnes, el color, la brillantina y el gesto entre la picardía y la obscenidad. Es allí, en ese estudio pulcro pero descolorido, y en ese bar donde sobrevive otro viejo cómico con chistes ajenos, que Lorne encuentra lo que necesita: un joven iluminador harto del vejestorio, un guionista y escritor que prefiere saltar al vacío antes que sobrevivir de a monedas. También es ahí donde todo se explica: un joven que escribe chistes para un viejo que no los entiende, los modifica y no logra arrancar risas del público, pone en escena la tensión entre un pasado que no se resigna a irse y un futuro que todavía no encontró su voz.

Disputa que se traslada a la narrativa, que se sostiene como señal de cambio. Es el momento en que la linealidad –el reinado del trío introducción/nudo/desenlace en el humor bajo la forma condensada del chiste- se topa con la simultaneidad, con hechos que suceden juntos en niveles diferentes, para encontrar sentido en esa lógica. La de la rutina de cinco minutos que puede hacerse en cuatro pero deberá hacerse en dos. La de la inversión genérica en el sketch del hombre sexualizado y acosado por las mujeres trabajadoras. La del espacio que se va transformando con el movimiento de los decorados. Lógica del caos que deriva de la simultaneidad, del efecto de acumulación, de la diversidad y de quiebre de la noción de estrellato y su reemplazo por un sentido colectivo.

El mayor logro de Saturday night es el de trasladar las premisas del objeto que recrea a su propia concepción como obra. No es tanto la reconstrucción de la previa de un programa de televisión como la exploración de su reverso hasta en lo temporal (narra una hora y media previa de un programa que tendrá esa misma duración). La misma sensación de inmersión en el caos organizativo, el derrotero aparentemente azaroso, la construcción fragmentaria –como si le faltara el guión que tampoco había en el programa-, la convergencia de personajes que construyen solo a partir del conjunto, la visión del productor. Saturday night no se conforma con ser la recreación de la génesis de un programa, sino que advierte que solo se lo puede contar, para hacerle justicia, apropiándose de sus formas más que del contenido. Y como en ese primer programa, su triunfo final está en el recorrido que lo lleva hasta el final, hasta el triunfo épico de la risa y el aplauso del público cuando el primer sketch de una larga historia llega a su fin.