TRES FICCIONES ARGENTINAS SOBRE HIJOS (Y FAMILIAS)

 

1.En Simón de la montaña el centro son las acciones de Simón en un sentido estricto: hay una interioridad del personaje a la que no se accede, no porque se prefiera lo superficial, sino que en la operación de integrarse al grupo de adolescentes con discapacidad, el acto es exteriorización no mediada de esa interioridad. En todo caso, puede plantearse como problema que esa exteriorización es limitativa y que la ausencia de sustento no deviene de no contarle a su madre, sino de la imposibilidad de poner en palabras o en otro gesto, cuando Lucy lo interpela desde su cama (de hecho, la elipsis posterior actúa reafirmando esa indefinición). Los actos convierten a Simón en actor. Pero la película restringe el acceso a esa idea en los primeros minutos, cuando espera con los otros en la montaña que los rescaten del viento zonda. La rareza se instala cuando queda involucrado en el episodio del baño y en la institución que alberga a los jóvenes advierten que no tienen datos de él. Es la aparición de la madre la que establece el cambio: la voz y la gestualidad de Simón se modifican. Se normalizan. El avance del relato implica, antes que el regreso a ese espacio familiar, una profundización de los nuevos lazos establecidos y un avance permanente de la gestualidad imitativa hacia otros entornos (no solo lleva a Lucy a su casa sino que la madre advierte que Simón lleva puesto un audífono y que mueve espasmódicamente la cabeza). Es después de aquella elipsis que sigue a la amenaza de Lucy (“Si no me hacés el amor les voy a contar a todos que sos un actor, que no sos un discapacitado”) que la realidad se instala nuevamente. Descubierto en su actuación, el regreso al ámbito familiar deviene en un enfrentamiento directo (y es curioso que en esa explosión, Simón sea filmado por Agustín: una prueba documental que la persistencia del otro en la cámara del celular, se vuelve paradójicamente ficticia) que devuelve al personaje al punto de partida (las preguntas de Pehuén en el inicio, son las mismas que le hace la psicóloga, lo que augura ahora sí, su entrada en lo institucionalizado). En ese trayecto, tal vez lo más interesante es que la película le hace honor a lo que Simón le dice a su madre: “Yo no tengo que explicarte nada”. Como si se dirigiera al espectador, actúa en consecuencia, sin justificar actos y decisiones en procesos interiores, sin ser explícita en ningún momento.

2.Vera y el placer de los otros también se sitúa a partir de la centralidad de un personaje adolescente, cuyo distanciamiento de la estructura familiar está cifrado en la relación con otros a los que en principio, no conoce. Pero Vera es la hija de un matrimonio de clase media urbana, que parece haberle transmitido la centralidad de poseer dinero (es notable que lo que consigue Vera lo guarda, no lo utiliza). Si en ese punto el dinero termina volviéndose secundario es porque en todo caso, es una consecuencia de su búsqueda por integrarse en una comunidad tan ajena como aquella en la que quería entrar Simón. Pero en función de esa pertenencia (de clase, de lugar de residencia), el proceso de acercamiento está marcado por límites. La intimidad de los otros está mediada por una puerta, tras de la cual Vera solo puede aspirar a escuchar los sonidos que generan los amantes (ver que el acercamiento que intenta con la pareja de chicas en el ascensor genera tanta tensión como un deseo que solo puede sostenerse como fantasía). El momento en que el límite termina quebrándose es cuando de manera involuntaria accede a ver y no solo a escuchar (y es notable cómo la tensión generada proviene del acercamiento a su posición y a su voluntad, ahora, de no ver ni escuchar). Es el pasaje que lleva a Vera por primera vez al espacio abierto, a acercarse a ese otro que siempre aparecía distante. El acercamiento a Nadia y Martín es el pasaje de la pasividad a la actividad, de auscultar el placer de los otros a intervenir para obtener el propio. La reacción ante un descubrimiento (más que el engaño, el descubrimiento de su madre como sujeto sexuado) lleva al otro descubrimiento, al de la forma en que el contacto con otro, deriva en el placer físico. Aún cuando la perspectiva es la de Vera, en la película se trabaja en espejo la relación con la madre, que parece tender a una resolución moral del conflicto (hay que señalar que Vera refiere a su madre como su “hermana” ante la vecina del departamento). El final elude parte de la previsibilidad de la escena en que Vera es “descubierta” (aunque el verdadero descubrimiento es, como en el caso de su madre, el de ser sujeto sexuado) y de esa manera se presenta como reverso amable de la escena previa entre madre e hija antes de la salida de ésta. Pero también consigue establecer la relación compleja entre el mundo adulto (representado por padres concentrados en el mundo laboral y que parecen haber perdido en su radar a los hijos) y un mundo adolescente en el que los hijos exploran el espacio que la sociedad les prohíbe y en el que se cifra lo culto y por tanto, lo placentero.

3.Una tensión similar se advierte en Los domingos mueren más personas aunque aquí impera un sentimiento de pérdida. David regresa de Italia donde está cursando una beca de sus estudios para acompañar a su madre y su hermana por la muerte de uno de sus tíos. Hace poco más de un año que se fue del país, pero a su regreso, aunque nada parece haber cambiado, se lo ve incapacitado para encajar en esa escena. Iair Said trabaja ese desfasaje virándolo hacia la comedia: su protagonista está alejado de ese universo familiar al que parecen ligarlo solamente los perfumes que usa alternativamente. Algo de ese desencuentro sobreviene en el episodio de la caída de la madre cuando no parece poder concentrarse en ella y su problema para seguir al médico de guardia. Es que en esta relación con el espacio de su propia sexualidad es donde se cifra con mayor nitidez la distancia. Entre el deseo y la concreción se instala un abismo que David no puede (con el vecino de su madre, el instructor de manejo o el médico de guardia) o no quiere (con el chico de la fiesta) concretar. Es como si el universo asexuado y mortuorio de la estructura familiar fuera capturándolo hasta no dejarle vía de escape. El accidente posterior a la fiesta instala la corporalidad de David en un territorio similar al de la madre: una persistencia de la fragilidad que se manifiesta en lo fragmentario (la pierna en la madre, el cuello en el hijo)y que termina  resultando en el punto de encuentro posible con la figura del padre que sobrevive conectado artificialmente. El cierre de la película recupera esa unidad familiar que incluso en la fiesta de Pessaj lucía algo forzada y dispersa: la doble secuencia que anuda el recordatorio por la muerte del padre y la posterior comida en el drive-in, encuentra a los 4 personajes familiares en un espacio en común en el que ya no importa la rapidez de los ritos judíos, sino compartir una comida, aunque sea rápida.