LA HABITACIÓN DE AL LADO: HACE FRÍO Y ESTOY LEJOS DE CASA

1.No. No es tanto que Almodóvar pase del español al inglés, que al fin de cuentas es lo de menos (aunque uno piense en la oportunidad y el cálculo, en apuntar a los Oscar desde lo temático y desde los nombres convocados). Se trata de otra cosa: de esa tendencia que lo asalta cada tanto de hablar de temas importantes. De hacer que la narración sea una excusa, como aquí, para hablar de la muerte, de la eutanasia, de las leyes restrictivas, del cambio climático y de la sociedad deshumanizada. Por esa razón es que su carrera parece haberse detenido tras el díptico alrededor del dolor que componen Julieta y Dolor y gloria, cediendo el lugar a películas como ésta –o la anterior, Madres paralelas- para que hablen, no para que cuenten.

2.El problema no es, claro, tratar un tema, sino que se confunda el tratamiento con la exposición explícita. Almodóvar no construye una escena que contenga aquello sobre lo cual quiere hablar, sino que se lo hace decir a sus personajes. Transforma los diálogos, por momentos, en discursos que se pretenden aleccionadores o cuestionadores. El caso más notorio reside en el personaje de Damian (John Turturro), en el almuerzo con Ingrid (Julianne Moore). Puede resultar simpático que el personaje explicite su rechazo a la convivencia letal que suponen el neoliberalismo y la extrema derecha, pero tanto esa conclusión como el punto que llevó hasta allí (el daño que el ser humano le hace al planeta en el que vive), constituyen un desvío que no calza con el drama que se viene narrando. Y es por esa misma razón que el único momento en el que se logra salir de esa encerrona que se fabricó, es cuando el interrogatorio policial deriva en la puesta indirecta de esa idea (cuando el policía le dice a Ingrid que “como policía, ser humano y hombre de fe, no puedo permitir que se cometa un delito”).

3.Lo que es cierto es que los personajes hablan. Casi continuamente. A partir de los diálogos que sostiene Ingrid -desde el fugaz con su amiga en la librería hasta los finales con la hija de Martha (Tilda Swinton)- se cuenta no solamente la historia que unió a las dos amigas en el pasado, sino las circunstancias que vuelven a unirlas en el presente. Lo que deriva en una concepción teatral de la puesta en escena, especialmente notoria en la primera mitad de la película –donde todo está puesto en función del texto-: diálogos prolijamente expuestos sin que se encimen, quietud de los personajes y preminencia de planos fijos. De esa manera, lo que se anula no es solamente el peso de los silencios, de lo no dicho -hay una evidente imposibilidad de construir a los personajes desde un lugar no exteriorizado- sino la influencia dramática del espacio. Con la posible excepción de la escena del regreso al departamento de Martha, cuando ésta se queda observando en silencio la vista a través del ventanal, los espacios se transforman en decorados intercambiables, carentes de significación en el relato –más aún teniendo en cuenta la alusión del título-. Cuando Almodóvar decide romper con la estructura del cruce de diálogos, recurre a flashbacks meramente ilustrativos –o peor, derivativos sin justificación, como el de la guerra en Irak- que en todo caso podrían pensarse como prólogos a lo que fue la vida de Martha –y donde, de nuevo, no puede evitar los temas importantes como el embarazo no buscado y sus consecuencias sociales y la guerra de Vietnam-. Cuando parece que algunos elementos del espacio pueden adquirir una función dramática –la puerta de la habitación de Martha, las reposeras- termina disolviendo su potencialidad entre un golpe de efecto demasiado previsible y la resolución pictórica.

4.El distanciamiento que evidencia toda la película debe entenderse desde su consecuencia verificable en la pantalla: un desapasionamiento marcado que deriva hacia un relato frío, desprovisto de emocionalidad y que no se compromete ni con la dignidad de un personaje ni con el dolor y la impotencia del otro. Es como si la película estuviera siendo narrada por Damian, con sus verdades a punta de lengua y su intervención distante en momentos puntuales. Damian parece un personaje salido de uno de esos dramas de interiores en los que Woody Allen jugaba a imitar a Ingmar Bergman –¿habrá sido ese el espejo en el que se buscó Almodóvar?- que termina dotando con su mirada el tono que adquiere la película incluso, y justamente, estando fuera de pantalla. Esas carencias –de pasión, de intensidad e interioridad- pretenden ser suplidas por la prolijidad y el profesionalismo, por la decisión de apostar por un arco de colores que establecen el look de la película. Pero por otro lado, ese vacío se llena de citas explícitas sobre la cultura de habla inglesa. Así aparecen Dora Carrington, Diane Arbus, Elizabeth Taylor, Richard Burton, William Faulkner, Ernest Hemingway, James Joyce –de quien se abusa repitiendo, con variantes, tres veces el final de “The dead”-. Y también están allí el cine de Roberto Rossellini –Viaggio in Italia en el cartel de la película que las amigas finalmente no verán-, la versión de The dead de John Huston y Seven chances de Buster Keaton –que proporciona el único momento de felicidad hacia adentro y hacia afuera de la pantalla-. La cita no alcanza y solo con ella no se construye una obra. La prueba está en el final. Allí está ese plano en el que Almodóvar cita a Edward Hopper (en una redundancia con un plano anterior de uno de sus cuadros): allí no hay misterio, ni sugerencia ni poesía. Solo imitación superficial.