LAS CORREDORAS - UN ABSURDO FALLIDO

Caso extraño el de Néstor Montalbano dentro del cine nacional. Lo mejor que puede decirse de él es que, a pesar de la simpleza que parecen exhibir sus películas, se vuelve inclasificable. Sus películas tienen una voluntad de ser populares, independientemente de que después se conviertan en tales por la cantidad de entradas vendidas. Incluso hasta se detectan algunos temas recurrentes en sus películas –los personajes que viajan o que específicamente, regresan a un pueblo de provincia y que experimentan algún tipo de cambio en ese traslado- que plantean la posibilidad de considerarlo como un autor, en el sentido de construir una obra que va desarrollando variantes sobre un punto de partida específico. Y a la vez, parece sostener un equilibrio entre las posibilidades que le brinda el medio cinematográfico y su pasado de realizador televisivo.

Ese trasvasamiento de la televisión (Cha cha cha, Todo por dos pesos) al cine es el sostén principal de su tendencia a los géneros populares, lo que se detecta tanto en su reversión de las comedias musicales de los 70 (Soy tu aventura), de algunos tópicos del western (Por un puñado de pelos) o de la narrativa épica histórica (No llores por mí, Inglaterra). Pero en unos y otros, la mirada de Montalbano se traduce en un giro que lleva lo genérico a un extremo absurdo (la única excepción en su obra podría ser Cómplices con su acercamiento al drama policial) que los vuelve casi irreconocibles: no se trata de una parodia del género, sino de utilizar el género como marco base para desarrollar una forma de comedia que en sus mejores momentos logra que el desaforamiento funcione (Pájaros volando).

En Las corredoras opta por el melodrama como elemento de base, aunque el punto de partida (la mujer que debe viajar a El Mojón, enviada por el ministerio en el que trabaja, para firmar el contrato por la cesión de tierras que realizó un poblador del lugar) pareciera no permitir inferir ese deslizamiento. Incluso puede pensarse en las referencias que se van sucediendo en los primeros minutos como indicios que no van en esa dirección: los elementos visuales que remiten al western en el tren que atraviesa el espacio desértico, las referencias al noir en el trayecto en el auto bajo la lluvia o la más explícita a Johnny Guitar en la llegada a la casa de Antonovich. El melodrama aparece más adelante, cuando la película se desplaza de lo anecdótico –las idas y vueltas para concretar la cesión- a la pieza central de su idea que es la cuestión de la identidad. Es allí donde la relación entre los personajes se retuerce y la supresión y la apropiación entran en primer plano: los motivos son, aparentemente económicos, pero por detrás va asomando la percepción de que los dos personajes deben cambiar continuamente sus roles para poder vivir. Es que, queda claro, hay un afuera que observa la normalidad aparente de la Argentina de fines de la década del 50 como un simulacro, del que los personajes se desprenden solo de puertas hacia adentro (y no es casual que la habitación, espacio definitivamente liberador, sea el que concentre los elementos que les permiten transformarse en otros). Esos cambios llegan a puntos de enrevesamiento en el tramo final, cuando Mabel entra en el juego de Alejandra y Teresa, que le sirve, a su vez, para liberar su propia identidad oculta en el entramado familiar y laboral.

Los problemas en todo caso, están en otro lado. Montalbano se recuesta en las citas, en las referencias a otras figuras (Mabel, como una visión estilizada de Victoria Ocampo, por ejemplo), en la recuperación de una estética del pasado, en el contraste de los colores, pero se toma a ese universo que crea demasiado en serio. Los elementos están dispuestos en la historia de manera en la que parece predispuesto a hacer saltar por los aires cualquier lógica, pero eso no sucede nunca. Los personajes atraviesan situaciones absurdas, pero la necesidad de replegarse sobre el relato y los espacios hacen que el verosímil termine chocando con la narrativa. Ese absurdo que asoma por momentos son apenas destellos, ventanas por las que se puede entrever el rumbo que puede tomar la historia, pero no. Por eso funciona el tráiler –como microrelato que acumula y pone en relación gozosa esos momentos- y no la película, que se obnubila con el estiramiento de escenas y situaciones que desarman continuamente esa posibilidad. Las corredoras puede verse entonces como un ejercicio fallido, pero sobre todo como una posibilidad no aprovechada de sumergirse en territorios que estaban allí, al alcance de la mano.