COMEDIAS ARGENTINAS: APUNTES SOBRE LO VIEJO

 

1.Los tiempos de la sofisticación indie de Los guantes mágicos o El juego de la silla o la más industrial de Vino para robar o Los Marziano parecen haber quedado atrás, sin haber podido dejar más huella que en la obra de los mismos realizadores que las acometieron. Lo mismo puede decirse más cerca en el tiempo con la mirada irónica de Fase 7 o La noche mágica. Una comodidad intrascendente parece apropiarse de los intentos de desarrollar ideas que puedan convertirse en una comedia. Despejada la influencia televisiva de hace algunas décadas –tiempos dominados por Pol-ka y productos del estilo Cohen vs. Rosi- la comedia en su formato más tradicional parece perdida, buscando a tientas algo de qué aferrarse como un salvavidas, en lugar de largarse a nadar en aguas desconocidas. El temor al naufragio sigue siendo demasiado fuerte.

2.¿Es posible encontrar alguna raíz en los tiempos que corrieron? La pandemia y la desazón política, así como parieron al monstruo de la extrema derecha, ¿habrán sentado un clima en el que toda comedia termina siendo más ficticia que la ficción que propone?. Las películas son parte de su tiempo histórico: lo reflejan aún a su pesar y aunque no lo pretendan. La mirada que despliegan no puede despegarse del entorno en el que son concebidas y terminadas. En esas comedias aparece escondida un planteo quizás sorprendente: no hay presente ni futuro. Son recuperaciones abstractas bajo diferentes formas, de un pasado que se resitúa en el presente, desvirtuando a uno y el otro.

3.La comedia parece sobrevivir a partir de la cruza con otros géneros. El fantástico, el drama realista parecen poder contenerla más que el escenario de la comedia pura. Una hipótesis posible: esos géneros logran insertarse en un espacio real para luego trabajar sobre él. Películas disímiles como Estertor o El sistema K.E.O.P.S. incorporan la comedia a condición de que ésta no interfiera en su ubicación genérica original. Ambas construyen un universo que parte de lo real –un represor con prisión domiciliaria, un sistema de vigilancia personal- que desarrollan poniendo en juego elementos que las transforman en ejercicios más lúdicos. El problema de ambas no está en la utilización de esa mixtura con la comedia, sino en otras decisiones que las resienten (la ambigua posición respecto de los modos represivos instalados en la sociedad; el estiramiento excesivo de la anécdota) y que implica que se perciban, al menos, como fallidas en su resultado.

4.La ausencia del presente en la comedia implica correrse del entorno y de la posibilidad de construir un universo propio reconocible. El espacio comienza por desvirtuarse en una pretensión de universalización (lo que se verifica incluso en una película como Empieza el baile que decide salir a las rutas). Las ciudades se vuelven intercambiables e impersonales y el movimiento de los personajes no puede inscribirse en ellas: se transforman en decorados vaciados, irrelevantes, donde lo que importaría es lo que ocurre en los espacios interiores. Estos, que podrían dar lugar a ciertas formas de la comedia –pienso en la formulación habitual de los vaudeville-, replican esa inconsistencia del afuera, perdiendo todo tipo de funcionalidad. Un ejemplo de ello puede rastrearse en Casi muerta: el Uruguay del comienzo es tanto una postal de compromiso como un forzamiento algo absurdo –la trama avanzaría igual si se cambiara a Uruguay por cualquier ciudad argentina- y el departamento de la protagonista solo adquiere cierta relevancia en la secuencia de la compra compulsiva y el recambio de los muebles.

5.Otro problema aparece en la búsqueda de una representación que termina por volverse obvia. ¿De qué otra manera puede pensarse que un pueblo se llame Las Tucas, para que en algún momento su protagonista descubra los beneficios de fumarse un porro?. En Norma, el episodio se vuelve forzado: parece apenas una excusa para el incendio del auto y el interrogatorio en la comisaría. Hipótesis a confirmar: que toda la película se organizó alrededor de esa doble escena como base de la estructura de comedia que pretende llevar adelante.

6.En la misma Norma parece plantearse una apelación al presente y al futuro, cuando se postula una mirada feminista de la que participan madre e hija a las que se suma la terapeuta recién llegada al pueblo. Pero si la formulación parece nueva, lo hace sobre elementos del pasado que no logra sobreponer: un conflicto clasista con la empleada doméstica (un tema que desarrolló más en profundidad, lo que no quiere decir mejor, una película como Cama adentro, hace 20 años), un matrimonio que se desarma, la muerte de la madre y un principio de recuperación de la relación de la protagonista con la hermana, son signos más que de una universalización temática, de recostarse sobre una construcción probada y gastada.

7.Oliva lleva esas premisas hasta lo extremo. La pretensión visual es de cierta modernidad, pero el conflicto en la finca de olivas hace que el pasado predomine. Lo manifiesta cada vez que se pone en palabras el conflicto entre “lo nuevo” (el hijo que trata de restablecer las finanzas a partir de la utilización turística) y “lo viejo” (la resistencia del padre a vender sus productos a marcas competidoras o que considera de menor nivel). La decantación de la película hacia la segunda opción no proviene solamente de su decisión de adaptar una obra teatral, sino a partir de la resolución del rescate de la estructura familiar como articulación de toda respuesta a los conflictos.

8. En qué lugar cabe, entonces, a esta altura, que lo cómico se resuelva como una ficción dentro de la ficción, con un padrino que pretende parodiar a Marlon Brando (y no es más que la parodia de la parodia que Jorge Porcel hacía en la televisión de los años 70) y mafiosos salidos no se sabe bien de dónde. El problema de estas formulaciones de comedia está justamente allí: los universos en los que se mueven los personajes están tan distanciados de la realidad que se vuelven abstractos, cerrados en sí mismos. La distancia que establecen con cualquier entorno es la que luego se transmite entre la película y el espectador.

9.Pensándolo bien, este grupo de comedias no señala un pasado puntual, situado en una época determinada. Pero se hace cargo de ese pasado en su estructura. Se las puede ver como un reflejo de las comedias cinematográficas de la década del 70. No hay jóvenes en ellas, sino adultos más o menos mayores, propietarios de vidas más o menos hechas y por lo tanto, de vuelta de cualquier atisbo de lo que se corra de la “normalidad”. Su comicidad, si existe, es la de su edad: un anacronismo tan fuerte que no podrían confundirse con productos de otras épocas más cercanas. Un mundo en el que el puritanismo –la moral- tiene un peso efectivo y todo lo que tiene que ver con el sexo y las drogas, pretende ser motivo de asombro. Películas datadas que le hablan a un público todavía mayor, a un sentido del humor pretendidamente blanco y puro, alejado de los cuestionamientos. Una comicidad cómoda y desabrida: algo que se cocinó en otro tiempo y cuyas sobras pretenden servirse como comida de hoy.

10.Dato para afirmar esa centralidad. No me rompan coloca en el centro de su relato a una típica pareja despareja. Un equivalente femenino basado en el lugar social, de lo que Jorge Porcel y Alberto Olmedo construían desde lo físico. Ama de casa sobrepasada por la rutina, emprendedora de productos de cosmética. Estrella televisiva (de ficciones, en un tiempo en el que ya casi no hay ficciones en la TV!), preocupada solo por su apariencia física y sometiéndose a cualquier tratamiento que la haga lucir rejuvenecida. Centralidades fuera de época que necesitan de un villano –las escenas en el laboratorio se pretenden modernas, pero no desentonarían en cualquiera de las películas de Los Superagentes- y del concurso grupal para desbaratarlo y denunciarlo –y allí hay una escena de persecución a las protagonistas tan básica como pobremente resuelta-. El trastorno que las une –la ansiedad y las reacciones extemporáneas- era lo que las podía sacar de ese ancla del pasado, para poder pensar en otra forma del humor. Pero no: es solo la excusa para que la pareja central se una.

11. El retroceso es llamativo. Estas comedias no se asientan en la comodidad del modelo televisivo (al que solo Adrián Suar parece seguir remitiéndose cada vez de manera más pobre, si nos guiamos por artefactos como El fútbol o yo y Corazón loco) sino que pretenden asumirse como parte de una tradición puramente cinematográfica –aunque a veces el plano/contraplano amenace con ello como en algún momento de Oliva-. En ese corrimiento no advirtieron los cambios en las formas de la comicidad y mucho menos, en el contexto de país en que se mueven. Los caminos abiertos a lo largo de los últimos 25 años por nuevos directores que fueron surgiendo –de Bruno Stagnaro y su Guarisove a los documentales de Néstor Frenkel- o por la deriva de directores más ligados a un cine más ligado al mainstream –Ariel Winograd, Daniel Burman- parecen clausurarse a la luz de estas películas cuyos horizontes no parecen ir más allá de aggiornar un modelo cercano a las películas de Marcos Carnevale. Ni atisbos de diálogos trabajados para generar un efecto de comicidad, ni una explotación del humor físico que encuentre un cauce para desarrollarlo. Languidez de ideas que parece esconder cierta pereza y algo de limitación. Historias y guiones que pueden partir de una buena idea pero que luego se desarrollan como parte de una rutina, como la burocracia de un acto administrativo convertido en un guión, que ya es viejo antes de ser filmado.