MIGUEL PEREIRA Y LEONARDO D'ESPOSITO: DOS CONTRA EL ESTADO

1.Todo sucede demasiado rápido en este país. Pasaron solo 60 días desde el triunfo en las elecciones presidenciales de Javier Milei en los que se produjo la devaluación de la moneda nacional más alta de la historia, un decreto de necesidad y urgencia que anula 300 leyes, una ley que modifica o deroga otras 300 y un paro nacional de 12 horas decretado por la CGT. Dentro de la ley enviada al Congreso de la Nación y finalmente retirada, se planteaban modificaciones sustanciales en lo que tiene que ver con la cultura: desde recortes presupuestarios -y de autonomía- de diversas entidades autárquicas -INAMU, INCAA, INT- hasta la desaparición literal de otras -FNA-, la Ley Omnibus no apuntaba a una racionalización del gasto, sino al achicamiento del acervo cultural del país, mediante la desfinanciación por parte del Estado. Los diferentes colectivos culturales se fueron pronunciando de manera casi unánime respecto del perjuicio que a las diferentes actividades les acarrea las modificaciones planteadas por la ley. La defensa que el Secretario de Cultura de la Nación realizó en las comisiones bicamerales encargadas del tratamiento de la ley, se limitó a la justificación: "El plan cultural que abarca este proyecto demuestra los valores de la libertad, transparencia, eficiencia y progreso. Nos encontramos con entes centralizados enormes con más puestos de trabajo que funciones. Con gasto público, no con inversión". Pero esa defensa encontró impensadas voces aliadas. Que no fueron tanto la de los habituales periodistas todo-terreno de los medios masivos -que desconocen el funcionamiento de los entes culturales y que nunca se han preocupado por difundir la cultura argentina-, sino la de dos personas vinculadas de una manera u otra a la actividad cinematográfica.

2.Bajo el título “Un cineasta explica las ficciones del mal llamado cine nacional”, el pasado 17 de enero, el cineasta Miguel Pereira escribió un texto extenso para el diario Perfil (https://www.perfil.com/noticias/columnistas/las-ficciones-del-mal-llamado-cine-nacional.phtml), que se encuentra enmarcado en dos premisas que se enuncian en el comienzo y el final del artículo:

a)”No puedo evitar encontrar algunas similitudes con mi aterrizaje en el establishment de la cinematografía argentina y la manera en que lo hizo el presidente Javier Milei en el establishment de la política tradicional. Los outsiders sin compromisos corporativos anteriores, tienen la libertad de romper moldes, pero enseguida se ven envueltos por una densa red de intereses que se sienten afectados, los cuales procurarán, por todos los medios, arrastrarlos hacia un más seguro y previsible statu quo”.

b)”La discusión de la Ley Omnibus presentada por el Ejecutivo Nacional puede constituir una oportunidad histórica para ordenar el tremendo desbarajuste legal y económico imperante desde hace ya muchísimos años en nuestro cine”.

Pereira parte de su experiencia con La deuda interna (1988), la película que lo consagró al conseguir un premio importante en el Festival de Cine de Berlín. Evoca los laberintos burocráticos que debió sortear aún a pesar de rescatar la gestión de Manuel Antín al frente del por entonces Instituto Nacional de Cinematografía, y desde ese lugar hace una traslación directa hacia el presente, como si en el medio no hubiesen transcurrido 35 años. Puedo convenir con Pereira que las tramas burocráticas no se desarmaron en estos años, ni en la cinematografía ni en el resto de las instancias de la relación del Estado con el pueblo (aclaremos: en las instancias privadas la burocracia también existe, a lo que se suma el elemento del posible rechazo si no constituye un negocio rentable), pero al menos si su intención era cuestionar el funcionamiento del INCAA, podría haber elegido algún ejemplo más cercano en el tiempo.

Pero en verdad, Pereira focaliza en dos aspectos.

El primero, el surgimiento de lo que llama “límites corporativos”. Que corporiza en SICA, el gremio de actores, SADAIC y Argentores. Ese es el establishment ante el cual el outsider Pereira dice haberse enfrentado. Pereira argumenta que todas ellas funcionan como “meras cajas recaudadoras del resto del país”, pero sin aclarar cuál es el rol que cumplen ni las leyes que determinan su accionar. El hecho de haber realizado su película bajo la forma de cooperativa (un formato que ha permitido reducir costos, pero que también generó unas cuantas avivadas de productores y directores, como las que le achaca a los gremios), parece autorizarlo a que los gremios y asociaciones que defienden los derechos de sus asociados no interfieran con su obra. El elemento conflictivo del planteo de Pereira es que bajo el argumento de que no brindan los beneficios a sus asociados en relación con los aportes, éstos parece que no deberían existir. Es decir, que toda forma de organización de los trabajadores para impedir su explotación quedaría desvirtuada en su existencia por la forma en que organiza la utilización del dinero. Ese argumento, que emparenta a Pereira con las formas rancias de la política encarnadas por Menem y Macri (aquel “un mundo sin periodistas” ha trasmutado a “un mundo sin sindicatos”), funciona como alusión, asimismo, a la forma en que el INCAA distribuye el dinero del Fondo de Fomento Cinematográfico.

Para ello, y como no se vale de números ni de casos puntuales que sostengan su idea, construye un escenario en el aire. Denosta a colegas que bajo el “irresistible influjo que ejerce la recaudación del Fondo de Fomento Cinematográfico del INCAA” tienden a “pensarse cineastas”. Sostiene que los cineastas que se empeñen en filmar en sus provincias probablemente vean su vocación frustrada por la burocracia del INCAA. A éste lo descalifica al mencionarlo como “una oficina pública” y se pregunta si el cine se convirtió en “una mera salida laboral y militante” (“Un documental no se le niega a nadie, especialmente si es un militante de los nuestros”: habría que recordar en la gestión de Pereira en la TV Pública durante el gobierno de Macri, se financió una serie documental protagonizada por Federico Andahazi, escritor militante de la causa PRO). Y termina señalando que el acceso a los créditos y los subsidios “solo estaban reservados para los amigos del Poder (…) para aquellos que tiraron la honra a los perros con tal de filmar su película”.

Hay un desprecio latente en Pereira que lo lleva a bajar la categoría de “cine nacional” a “actividad audiovisual”, sin explicar en qué se basa. Y ese desprecio, por cierto, es el equivalente discursivo de rebajar la Cultura de Ministerio a Secretaría con el consecuente recorte de medios para su subsistencia. Pero en ese recorrido que mencionaba en el párrafo anterior, al invocar generalidades, involucra a una totalidad en la que no se distinguen matices. Esa generalización es el resultado de la ignorancia o la negación de lo ocurrido en las últimas décadas del cine argentino. Desprecia el surgimiento de técnicos y directores de las escuelas de cine estatales y privadas (en primer lugar la FUC y la ENERC) que se multiplicaron en las últimas tres décadas y que han sido los que construyeron lo más parecido a una “industria” si se la entiende como la generación de un producto atractivo para el público que otorgue además la posibilidad de reinvertir lo ganado. No traza una separación concreta entre ficciones y documentales, como tampoco advierte sobre las facilidades que la tecnología ha brindado para un más fácil acceso a la posibilidad de filmar. E ignora -o prefiere hacerlo- la creciente producción de cine en las provincias -lo que debería recordar de su paso por la dirección del Festival de Cine de las Alturas de Jujuy-, la cual no se limita solamente al ejemplo de Córdoba, sino que puede hallarse, con experiencias más o menos desarrolladas en la mayor parte del territorio nacional. En todo caso, el problema radica en que Pereira lo piensa todo desde una concepción de industria anclada en la llamada “época de oro” del cine argentino, que ya no existe. Pero de la que persiste, incólume el centralismo porteño que implica que solo se considera como estreno a aquel que ocurrió en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ese centralismo que Pereira cuestiona para la asignación de recursos -nuevamente, sin aportar dato alguno-, pero que no cuestiona para los estrenos ni para considerar a la Ciudad Autónoma como el estado más rico de la nación. De esa manera, resulta claro que la postura de Pereira es interesada. Que lo suyo no es cuestionar el funcionamiento de un espacio público, sino a esa entidad en sí misma, abriendo las puertas para intervenir sobre ella y hasta para hacerla desaparecer. Eso es, aunque lo esconda, una posición tan ideologizada como la que le achaca a quienes critica.

3.El texto de Leonardo D’Esposito en el diario La Nación del 25 de enero (https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/los-numeros-del-incaa-gasta-mas-en-burocracia-que-en-hacer-peliculas-los-estrenos-que-no-vendieron-nid25012024/), complementa al de Pereira y no solamente porque en su primer párrafo se refiere al cine como “audiovisual”. No está demás recordar que D’Esposito se formó en la revista El Amante, en la cual el término “audiovisual” implicaba referirse a algo menor, a un pariente algo lejano de lo cinematográfico, más cercano a lo que en aquel momento era la realización en video y de manera no profesional.

En apariencia, el foco del texto se sitúa en lo que denomina “el estado de las cosas”, a partir de los “números del cine argentino”. Lo que podría presuponer una descripción que se ampara en la rigidez de los números provistos por el INCAA, apunta en verdad a sostener una idea que, aunque no lo confiese, comulga con las restricciones que pretendía imponer la Ley Omnibus. Para el autor, el tema central, tal como lo enuncia son los números:una vocación contable que lo lleva a plantear una serie de comparaciones:

a)Plantea que en 2020 y 2021 el INCAA tuvo déficit y en el 2022 superavit, pero desvirtúa a este último cuando señala que ese “ahorro es ínfimo comparado con el déficit de los años anteriores”. Obviamente, no tiene en cuenta que en 2020 y 2021 hubo algo llamado pandemia, que durante gran parte de ambos años no hubo cines abiertos y que por lo tanto, los ingresos por la venta de entradas se redujeron prácticamente a cero. Pero el uso del término “ahorro” es el que lo delata: no se habla de recuperación de una inversión, sino, en definitiva, de no gastar, de no usar el dinero.

b)Compara los ingresos del INCAA con el gasto, -y de nuevo, la palabra no es inocua- en remuneraciones (es decir, salarios de trabajadores), bienes y servicios, que constituyen aproximadamente el 50 % de los egresos. Esa cifra le sirve para plantear que se usó “más en burocracia que en hacer películas”. Un detalle más: habla de créditos y subsidios como “transferencias al sector privado”, lo que le da al texto un carácter estrictamente financiero.

c)Se apoya en datos oficiales para remarcar la cifra de empleados, pero para después ponerlo en duda en base a “informaciones cruzadas” -fuentes a las que, por cierto, no menciona-. El uso de la información oficial se vuelve así selectiva: si sirve al propósito del texto se la remarca, si no se la relativiza o ignora.

d)Exhibe una contradicción entre el monto utilizado para financiar películas -al que considera pequeño frente al gasto burocrático- y la cantidad de películas argentinas estrenadas (241 en 2023), las que implícitamente considera excesivas cuando se refiere a la cantidad de espectadores que las vieron. Algo no cierra: se reclama en una parte del texto que se subsidia solo una parte del costo y a la vez plantea que con esos subsidios el cine argentino no corre riesgos porque se produce una apropiación de la renta del Estado. Que despliegue ambas ideas en diferentes párrafos para distraer al lector no es obstáculo para que la contradicción exista: o no alcanza para hacer una película o alguien se la apropia como ganancia para hacer una diferencia. Pero las dos cosas a la vez son imposibles.

e)La motivación última del texto aparece en el cuestionamiento a las políticas del INCAA. Por un lado cuando señala que no hay un fomento del público, lo que le achaca a los realizadores que no piensan en él. El autor soslaya varios problemas de manera interesada. Uno es equiparar la existencia de una película y su valor de acuerdo a la cantidad de espectadores que llevó a las salas, reduciendo de nuevo, la cultura y el arte a una ecuación contable. El ejemplo que utiliza -el notable documental Camuflaje- no puede ser más desacertado: no solo porque se trata de una película excepcional sino porque ni siquiera toma en cuenta su participación en festivales -por ejemplo, el Bafici que conduce su amigo Javier Porta Fouz-. El otro problema es dejar a un costado la concentración de la distribución y exhibición que lleva décadas y que implica que las grandes cadenas de cines no programen cine argentino porque no les interesa, porque muchas de ellas son, efectivamente, para un público reducido (uno no puede imaginarse a multitudes yendo a ver Carmelo Saitta, Collage 1944, por ejemplo). Algo que el propio D’Esposito mencionaba en el año 2010 en el N° 223 de la revista El Amante, cuando escribía que “ya ni reclamamos porque parece imposible para un gobierno que defiende lo nacional, que se establezca alguna medida para frenar estos abusos de los lanzamientos; eso es lo que se llama ´liberalismo salvaje´”. Lo que se omite además es que si el INCAA no dispusiera del Cine Gaumont y los espacios en el resto del país, el 90% del cine que se produce en nuestro país no encontraría sala para ser estrenado.

f)Cuando D’Esposito menciona lo que hace el INCAA (citando entre otras cosas a la ENERC, a Cine.Ar, Ventana Sur, el Festival de Mar del Plata, las salas y observatorios, olvidando por ejemplo a Cine Ar.Play), plantea: “La pregunta es si estas cosas debería hacerlas el INCAA”. Todo se vuelve claro: no interesa plantear lo que no se hace bien para intentar corregirlo (el texto, amparado en esa falsa intención descriptiva, no aporta una sola idea para mejorar) sino que lo que hace el Estado podría hacerlo otro. O sea, privatizar. Hacer desaparecer al INCAA tal como existe hoy, y con él a la ENERC, a las salas que maneja y a la plataforma y el canal de cine argentino. La lógica del traslado a lo privado omite elementos esenciales. Que los alumnos que concurren a la ENERC seguramente no podrían pagar las cuotas de las universidades privadas que se dedican a la enseñanza cinematográfica. Que incluso ese desplazamiento implicaría la reducción de la cantidad de cineastas y su constitución desde una enseñanza diferente (como ocurre en cualquier carrera entre lo público y lo privado). Que esa reducción implicaría, como consecuencia directa, la disminución de películas que se realicen. Y allí es donde D’Esposito termina asumiendo -no casualmente en el mismo diario- las mismas posturas que se le criticaban a Pablo Sirvén desde El Amante en aquellos años. Uno y otro encarnan esa máxima conjugada durante el gobierno de Mauricio Macri: producir menos, con más presupuesto, como si ello fuera garantía de algo (el actual fracaso de Jaque Mate es un indicio claro de ello). Y como se mencionó, a ello contribuiría si no existieran las salas INCAA, las únicas que pueden encauzar la distribución de las películas argentinas que al “mercado” no le interesan.

Los textos de Pereira y D’Esposito -que han tenido, especialmente en el segundo, sus respuestas mediáticas, algunas más contundentes como la de Valentín Javier Diment (https://www.conlosojosabiertos.com/el-ventrilocuo/), otra más matizada como la de Juan Villegas que indirectamente también responde algunas afirmaciones de Pereira (https://asalallena.com.ar/libreta-de-apuntes-18-acerca-del-incaa-una-respuesta-a-leonardo-desposito/)- no son ejercicios aislados. Se entretejen para potenciar y validar un discurso que se viene construyendo desde hace 20 años desde medios masivos y periodistas sin conocimiento del funcionamiento del ámbito. Esa construcción, que en principio apareció fuertemente ligada al cuestionamiento del kirchnerismo, se generalizó como una postura refractaria a todo lo que implique intervención del Estado. No es casual que esos textos aparezcan en medios que no se caracterizan por un interés en lo popular. Es que allí se entiende que el combate político continúa aunque el adversario se encuentre en retroceso, porque lo importante es continuar con la batalla cultural que nunca debe darse por ganada. Pereira y D’Esposito forman parte de las voces que encarnan ese combate político, desde la legitimidad que les otorgan sus lugares de director y crítico: el peso de sus textos no es el mismo que el de un escriba generalista como Sirvén. Lo llamativo, en todo caso, es el silencio de otros. Que los directores no hayan salido contra el texto de Pereira. Que los críticos no hayan cuestionado al de D’Esposito. Como si la defensa corporativa fuera más fuerte que el descrédito que puedan ocasionar en las profesiones sus opiniones interesadas. Y también el silencio de otras voces que deben existir y que apoyan esas ideas, pero prefieren escudarse detrás de esos nombres para evitar los cuestionamientos. Pensar que los dos textos rompen con la hipocresía de los sectores, no implica que haya dejado de existir. En todo caso, exhiben su pensamiento sin pudores, con la impunidad del que siente que en este momento histórico, las expresiones en contra del Estado encuentran una razón de ser en un gobierno que va en la misma dirección y en una masa de votantes importante que lo sigue avalando. Sería interesante que desde la otra vereda haya más respuestas y que sean más contundentes en la defensa de un patrimonio cultural que es de todos y que planteos como los expuestos solo parecen apalancar las amenazas que provienen desde la política.