NADA: UN VACÍO LLENO DE LO MISMO DE SIEMPRE

 

La tentación, a la hora de analizar Nada es recurrir al título como elemento descriptivo. Sería una simplificación perezosa; o peor, caer en el mismo tipo de referencias que suelen usar Cohn & Duprat para sus productos. Pero Nada no es nada, en tanto producto de una plataforma, precedido de una campaña de marketing centrada en la presencia de Robert de Niro (y en menor medida del afiche que muestra a Luis Brandoni aparentemente desnudo en un sillón, replicando la foto de tapa del libro que escribe el personaje, estrategia con un aire a la utilizada con el libro de El ciudadano ilustre). Y sobre todo, porque la pretensión de que no haya nada, reclama la naturalización de un vacío que no proviene de la decisión de experimentar, sino de una evidente imposibilidad o pereza para desarrollar personajes y situaciones.

Ese vacío aparente –en tanto en los cinco episodios se desarrollan varias de las ideas habituales de la dupla-, si se lo desmenuza parece estar señalando la forma en que los directores regurgitan y vuelven a poner en pantalla personajes y situaciones de sus películas previas. Lo que podría derivar en una suerte de saga o, en el peor de los casos, un trabajo sobre las variaciones posibles a partir de esquemas similares, en este caso funciona solo como reiteración o chiste. Lo que delata la repetición de los autores son algunos detalles. La escena en que Tamayo Prats (Luis Brandoni) lleva a almorzar a Antonia (Majo Cabrera) al restaurant en el que por primera vez en veinte años le llevan la cuenta para pagar, es similar a la de Renzo Nervi en Una obra maestra, cuando se va sin pagar de un restaurant, incluyendo la diatriba final contra el dueño y el local. Incluso la escena del primer capítulo en la que cruza la calle sin mirar es casi un calco de la del accidente del pintor en la otra.

Manuel Tamayo Prats (Luis Brandoni) es un crítico de restaurantes de cierta fama, que lleva veinte años sin publicar un libro. Vive de escribir artículos en publicaciones periódicas, de la venta de lo que queda de su colección de arte y de su gloria pasada. En ese punto es una variación apenas disimulada de Renzo Nervi, el personaje que el mismo actor componía en Una obra maestra (de hecho, se incluye una mención de Tamayo Prats a ese personaje que sería pariente suyo): uno y otro revelan su resentimiento con el mundo que los rodea, al que acusan de no comprender el arte sobre el cual trabajan. Los problemas de dinero aparecen y se multiplican, pero ni el pintor de aquella película ni el crítico de ésta hacen demasiado por revertir la situación.

Quien cuenta la historia es Vincent Parisi (Robert de Niro), el amigo americano de Manuel. Parisi ocupa el mismo lugar que ocupaba Arturo Silva, el representante de Nervi en Una obra maestra. Su perspectiva es la del extraño que intenta explicar o validar al personaje y como consecuencia también a algunos elementos de la cultura local. De ahí el chiste del título de cada capítulo, utilizando dichos populares de reminiscencias culinarias (desde “Estar en el horno” a “Tirar manteca al techo”). Si bien el relato indirecto incluye la mirada de Tamayo Prats (individualista y despreciativa de lo que lo rodea), la voz de Parisi funciona como contrapunto que sostiene una valoración en sentido contrario. Ambos personajes son representaciones arquetípicas. Uno es el argentino que desprecia la cultura local y que no advierte en ella identidad alguna: ese cuestionamiento a partir de la mezcla cultural evade el sustrato de una construcción histórica a partir de las oleadas inmigratorias y aspira desde allí a una pureza imposible. El otro es el extranjero subyugado por el exotismo de lo ajeno: Parisi viene a validar, desde su posición (escritor exitoso, residente en Nueva York) la cultura que localmente se niega, representando plenamente los procesos de asimetría cultural que el reconocimiento pretende suturar. Parisi no procede así solamente con la comida argentina, sino con su amigo (en el discurso de su presentación) y hasta con la mujer argentina (no es casual que se quede con Grace –Silvia Kutika-, ex pareja de su amigo). Ese proceso de reconocimiento no es más que la máscara de la conquista, en tanto recolecta para sí mismo el producto del reconocimiento que hace de la cultura ajena (validar la cultura del otro para luego ser validado personalmente por ese gesto).

Lo que se supone que es el nudo narrativo de la serie es el proceso que se abre con la repentina muerte de Celsa (María Rosa Fugazot), la asistente/empleada de Manuel. Si en el primer episodio se explora la dependencia extrema de Manuel por Celsa, en el segundo, esa vulnerabilidad se expresa en la imposibilidad de manejarse en el espacio social (por ejemplo, en la escena del supermercado, que se repetirá con una variación ligera en el último capítulo cuando intente tomar un taxi o un colectivo), lo que acentúa su rechazo. Hay un momento en el que esta situación se verbaliza, cuando Grace le dice que no necesita una novia sino una mujer que haga los trabajos de la casa (lo que revela la percepción de Manuel sobre las mujeres). La aparición de Antonia, una joven paraguaya enviada por Grace, permite desarrollar una resistencia inicial (Tamayo Prats la compara con Celsa para cuestionar sus capacidades, aunque en algún momento se refiere a ésta con desdén y malevolencia, revelando que su problema parecen ser las mujeres en general, más que alguna en particular) y una aceptación posterior que recompone el desequilibrio producido por la muerte. Lo interesante es que el dinero amoldó a Celsa y amoldará a Antonia para que Tamayo Prats pueda seguir dependiendo de ellas: esa es la única razón por la que necesita el dinero. Esa dependencia se vuelve tan extrema que lo que hace es que el dinero no circule nunca de patrón a empleada: salvo la frase que Manuel le dice a Antonia sobre su sueldo cuando se está volviendo a Paraguay, no hay nada que indique que le paga. Hay reclamos de Celsa en algún momento y hasta Antonia es utilizada para trasladar en su cuerpo el dinero por el cambio de dólares (una variación poco disimulada de las mulas que transportan drogas), para que su patrón no asuma ningún riesgo. Manejan un dinero –y hasta un auto- que no les pertenece y al que nunca llegarán porque en definitiva, Tamayo Prats parece compadecerse de ellas al permitirles vivir bajo su mismo techo.

De allí que pensar que Nada es un continente vacío es un error. Expone los argumentos habituales de los directores y los sitúa en una historia fragmentaria apenas esbozada. En todo caso, les sirve para poner en boca del personaje central sus diatribas contra ciertas formulaciones del arte, en especial la pintura, contra el ejercicio de la crítica y el periodismo (en las entrevistas que le hacen en un programa de radio y otro de TV) e incluso en el desprecio a las clases trabajadoras (a las que se explota sin que haya una mirada que salga de su naturalización acrítica). Que la redención del personaje se dé a partir de la revelación de la simpleza de la comida de su sirvienta paraguaya implica al menos dos cosas. La primera, que los directores vieron Ratatouille y decidieron plagiar su escena central. La segunda, es que desde allí se quiere desvirtuar el lugar clasista en el que se para el personaje. Pero como aunque la mona se vista de seda, mona queda, Tamayo Prats se parece demasiado a esos homofóbicos que se justifican diciendo que tienen un amigo gay, pero cuyo pensamiento real se advierte en cada uno de sus actos.