MI PAÍS IMAGINARIO: SEGUIR FILMANDO LA BATALLA DE CHILE

1.No es lo mismo pensar el documental de Patricio Guzmán antes de las elecciones para aprobar la nueva Constitución de Chile que después de su rechazo en las urnas. La sensación de la épica que Guzmán menciona como la Segunda Revolución de Chile parece desmoronarse cuando se constata que seis de cada diez chilenos eligieron rechazar el texto que cerraba el camino iniciado en octubre de 2019. Pero al igual que otros documentales que cifran su mirada sobre los hechos en un tiempo (casi) presente –por ejemplo, aquí en Argentina, Que sea ley-, Mi país imaginario reclama una lectura que exceda el momento (la conjugación de la realización con la discusión pública que define la aceptación de una ley) y que se configure como documento, que sirva como recordatorio que permita actualizar la lucha en contextos más favorables.

2.Guzmán señala ese distanciamiento del presente estableciendo una relación directa con el pasado. En el comienzo y en el final de Mi país imaginario aparecen, como marcos que contienen el relato, imágenes de El primer año y de La batalla de Chile. No se trata solo de emparentar esta “Segunda Revolución” con la primera encarnada en el triunfo de Salvador Allende, sino que esa referencia actúe como reflejo posible de la concepción de la relación entre pueblo y gobernantes. Es la gente en las calles lo que hermana ambas visiones y es eso lo que las imágenes del pasado y el presente funden como preanuncio del futuro donde reside ese país imaginario.

3.La actualización no es solo política. Guzmán se despreocupa de las banderas partidarias porque reconoce, en todo caso, que lo que está filmando es la eclosión popular que debe derivar en una construcción política diferente. En las imágenes de sus films iniciales, esa construcción está cristalizada: lo que vemos es el resultado (y es por eso que el triunfo de Boric solo puede ser parte del final del relato, no como cierre sino como apertura a lo que las imágenes del pasado sugieren) y no el proceso que llevó a ellas, porque observa en el presente, la sinonimia que empuja los cambios desde abajo. En todo caso, entiende que ese “país imaginario” que retrata, es una actualización de sus películas del pasado. Guzmán, en cierta medida, no hace más que seguir filmando “la batalla de Chile”.

4.En verdad, habría que decir que Guzmán nunca dejó de filmar esa batalla. La forma en que pasado, presente y futuro se relacionan en su obra, es continua y puede observarse claramente en sus documentales anteriores (de Nostalgia de la luz a La cordillera de los sueños). Pero es aquí donde se vuelve más explícita. Porque la reacción popular iniciada en el rechazo al incremento en el boleto de subterráneo, deriva primero en las movilizaciones masivas y luego en la bravuconada de Sebastián Piñera (“Esto es una guerra”) que se convierte en la génesis del desastre. La guerra no es declaración del pueblo, manifestando de manera pacífica, sino puesta en palabras por el poder político, amenazado en la tranquilidad de la pasividad destruida. La batalla se actualiza dramáticamente, entonces, cuando se produce una exagerada declaración de guerra contra “un enemigo poderoso”. Y se juega en las mismas calles en las que la gente ocupa el espacio. Lo que filma Guzmán allí no es solamente la disparidad de fuerzas (un ejército pertrechado con armas y lanzagases y en vehículos blindados, enfrentado a jóvenes con piedras y con la única protección de “escudos” improvisados) sino la imposibilidad de un triunfo: los movimientos de avance y retroceso, de ataques y contraataques, a pesar de la disparidad, tienden al mantenimiento de las posiciones y la obtención de un trofeo pírrico, simbólico (llevarse algún detenido, prender fuego parte de un blindado).

5. Esa imposibilidad de triunfo –que revela la limitación que le impone al accionar represivo la existencia de cámaras que funcionan antes como testigos que como transmisoras- se revela como la paradoja central en un sistema que la enarbola como esencia de la dificultad para entender el fondo del conflicto. La presencia de los Carabineros en las calles, funciona como siempre –y como rara vez se lo ha mirado- como sustitución de ese Otro que no necesita poner el cuerpo en las calles porque tiene quien lo ponga por ellos. Pero esa sustitución que involucra el poder de las armas –cuyo efecto disuasivo se cuestiona en cada escena- es la que determina la escena de la guerra: su invocación desde el espacio del poder político es lo que la produce. La paradoja es que esa guerra no parece plantear ni un territorio a conquistar ni uno a defender. La lógica de la guerra se ha transformado: todo lo que hay es la ocupación del espacio público, que se visualiza como amenaza. El objetivo de la represión deja de ser que se evite la toma simbólica del poder, para generar la escena de esa posibilidad y así justificar su accionar desatado.

6.La batalla se actualiza como nueva representación de las luchas civiles de la década del setenta. Y que remita a la película emblemática de Guzmán implica un intento totalizador. Las dimensiones de la movilización –pocas películas han utilizado de manera tan adecuada y necesaria las imágenes por drones como esta, ya sea para registrar las calles colmadas como para la escena que podría ser su contracara, cuando el blindado atraviesa calles vacías en las que, de pronto y desde los costados, van surgiendo espontáneos atacantes del vehículo- habilitan un discurso que el documental irá refrendando. Jóvenes y adultos, profesionales y personas en el límite de la subsistencia, escritores y amas de casa: el espíritu movilizado no registra exclusiones como elemento que terminará confluyendo en la construcción de la Asamblea Constituyente. En todo caso, permite reconstruir la imagen como una rotura del plano para pensarla como un prisma. En esa construcción que no evita lo paradójico (la fotógrafa que pierde la visión de un ojo; la mujer que sale a la calle pidiendo que si le pasa algo que alguien cuide a su hijo; la socorrista que se ve obligada a “armarse” con una máscara antigas para ayudar a los heridos) lo que se excluye, sí, es la voz de los hombres y de los políticos.

7.Solo dos hombres aparecen hablando y ninguno de ellos lo hace desde una entrevista. Los dos son políticos y se los ve y escucha en intervenciones públicas. En la primera, Sebastián Piñera, presidente de Chile en el inicio de las marchas, declara la guerra. En la segunda, el triunfador en las elecciones, Gabriel Boric, restablece la voz esencial de la mujer en el conflicto. Uno y otro son apenas marcos en los que se incrustan las otras voces. Son mujeres todas las entrevistadas, aunque las multitudes se resuelvan en la mezcla y el mensaje común. La única concesión de Guzmán es la recuperación de la acción del Colectivo Las Tesis, haciendo explícito aquello que el documental sostiene desde lo implícito: que son hombres los que detentan el poder y los que toman las decisiones. De allí que lo que expone como contra-relato a la declaración de guerra no sea tanto el movimiento pacífico de la multitud, sino una construcción sonora que responde al estruendo declamatorio y al de las armas. De los martillos que rompen veredas para obtener las piedras que servirán de proyectiles a la forma en que algunas de esas piedras son golpeadas contra las paredes –en una imagen que retuerce la significación de un Muro de los Lamentos a la chilena- y de allí a la decisión de voltear el muro –la referencia a la caída del Muro de Berlín parece inequívoca- que rodea al monumento sin  monumento, la voz que articula a las multitudes se vuelve relato construido a medias con las intervenciones de las mujeres. Voces diferentes que articulan el discurso desde lo verbal y desde la sonoridad pura.

8.Todo Mi país imaginario se sostiene desde la reiteración de oposiciones que vienen a postular la más general entre el poder –ejemplificado en las armas- y el pueblo. No se trata solo de lo más obvio: el enfrentamiento entre la máquina y el cuerpo al descubierto. Para Guzmán, los elementos que se ponen en juego adquieren un valor simbólico para reafirmar la oposición. Si las heridas en los ojos -del manifestante, de la fotógrafa- parecen revelar la voluntad del poder por impedir que algo se vea, el enfrentamiento parece sostenerse en el uso de los elementos naturales (el pueblo asociado a la llama que se enciende; el poder, con el agua que intenta apagarla). El país imaginario que plantea Guzmán es el de un traspaso: el Estadio Nacional que pasa de haber sido campo de concentración a escenario de votación; el Parlamento que se vuelve Convención Constituyente poblado de mujeres y bajo la presidencia de una mapuche. Pero es quizás en el testimonio de la constituyente donde el recurso explota. La joven ajedrecista logra romper con la similitud entre el tablero de ajedrez y la guerra sublimada, mientras quiebra la noción tradicional y monárquica del juego. La guerra se transmuta por la visión del tablero como un diálogo entre las piezas y la centralidad de rey y reina se diluye en la concepción de los peones como dominadores del espacio de lucha y diálogo. Los peones, esos que desde 2019 construyeron el país imaginario que Patricio Guzmán se obstinó en filmar.