NUESTROS DÍAS EN MI MEMORIA: LA LÓGICA DE LA PRODUCCIÓN

 

La memoria no guarda los detalles de la felicidad. Hay una normalización de ese estado impuesta por un entorno que lleva a que los recuerdos estén construidos sobre la base de los momentos de carencia y de ausencia. La memoria de la felicidad se activa cuando se sale de ese pozo y se detiene en ese preciso momento en el que todo vuelve a ser reluciente y diáfano. Nuestros días en mi memoria –título que, tomado de la canción “Frescos como uvas” hace alusión a esa práctica del recuerdo- es el registro de la historia de Estelares y sus antecedentes, a partir de la centralización en la figura de su cantante y principal compositor, Manuel Moretti. Desde los tanteos iniciales que no parecían entrar en el radar de la gente hasta su explosión de masividad. En esos veinte años que ocupa, el relato se encarga de recalcar intentos y fracasos sucesivos que se convirtieron en pasos para llegar a una cima anhelada desde el comienzo, pero que en algún momento pareció vislumbrarse como utópica.

Hay una lógica que subyace a esa construcción. O dos, en verdad. La primera es la que para el público al que está dirigido específicamente –fans de la banda, degustadores de las formas del pop y el rock hecho en la Argentina desde la posdictadura- implica que se sepa de antemano, que al final de ese recorrido, está esperando, inevitablemente, un final feliz. Que implica la salida definitiva del anonimato al que parecía condenada la banda con su respectivo pasaje a la masividad de grandes estadios. La segunda, es más compleja, porque implica un riesgo que el relato asume: entender que esa masividad conquistada puede traer como costo poner en segundo plano la construcción de una obra artística. Es cierto, hay algunos testimonios que intentan reponer en el centro esa cuestión –cuando, por ejemplo, se plantea que los discos de Estelares no se reducen a los hits-, y de hecho, el documental traza algunas líneas, cuando en su ejercicio por escarbar en la prehistoria del grupo, halla los esqueletos de lo que más adelante serían canciones de Estelares. El problema aparece cuando se asume en primer plano, la lógica del éxito en la que el centro es la masividad. A fin de cuentas, si como expresa en algún momento Gustavo Gauvry, “si hacés buenas canciones, la gente tarde o temprano las encuentra”, la fórmula debió haberse invertido y lo masivo convertirse en anecdótico.

Esa afirmación en la lógica interna que hace el documental proviene de dos hechos que lo marcan. El primero es que la narrativa se detiene en el momento en que explota masivamente el grupo, a partir del éxito de canciones como “Un día perfecto” o “Ella dijo”. Pareciera entonces, que la carrera del grupo se hubiera frenado en ese instante. Pero para los desprevenidos, un cartel alerta que después de ello, Estelares grabó cinco discos más de estudio y dos discos en vivo. A diferencia del detalle con el que se trabaja sobre los primeros cuatro discos, parece que no merecen ni siquiera ser mencionados por sus nombres ni referir la posible existencia de otros hits que provengan de ellos. Entonces, la pregunta que se plantea es: ¿no se avanza porque lo que sigue implica una caída de la popularidad?¿porque la obra posterior no estuvo a la altura de lo previo?. El segundo hecho es que el productor del documental es la compañía discográfica –PopArt- por la cual editaron la mayor parte de sus discos. Entonces, ¿fue la compañía discográfica la que planteó la necesidad de detener el recorrido en el momento más álgido?¿es una estrategia para reforzar una fidelidad ahora pasada al mundo digital, de plataformas, que solo contempla el enganche por la vía de los grandes éxitos?.

El problema de la película se podría resumir en una forma a la que viene abonando el documental de rock en la Argentina –y por cierto, en buena parte del mundo-: contentarse con la construcción de desapasionados –en cuanto a la posibilidad de transmitir un entusiasmo que exceda la adscripción previa a un músico o una banda- documentales oficiales, lo que implica reducir el contenido disonante a la posible autocrítica de los músicos o a aquello que finalmente, como limitación, logró ser superada en el tiempo. Ese carácter oficial tiene, por cierto, matices. Si la lectura épica del ascenso de una banda se narra sin fisuras, diluye su interés por fuera del círculo del fanatismo particular. La forma de salir de esa trampa ha sido –y Nuestros días en mi memoria la usa especialmente en su primer tramo- apelar al documento, casi se diría que arqueológico, que explique una evolución. Aquí hay de eso cuando se rescatan grabaciones de Lúcidos Corazones y de Peregrinos –las bandas previas de Moretti-, cuando los demos permiten advertir que eran borradores bastante precisos de lo que vendría después. Pero también cuando en la comunión entre los relatos personales y las imágenes que sobrevivieron en el tiempo –algunas de ellas podrían considerarse casi milagrosas, como las de Peregrinos en el Teatro Lozano o las de Estelares en el Viejo Almacén Obrero o en Ciudad Vieja- se puede atisbar la forma que adquirió una escena musical en un momento preciso. No solo porque da cuenta de espacios que se reconvirtieron o que ya no existen, sino porque permiten observar con detenimiento, por caso, la sonoridad primigenia de esas bandas que no podían estar más que desencajadas de las corrientes mayoritarias del momento y que convivirán en el espacio de una misma ciudad.

En esos momentos, la lógica del éxito es apenas una sombra amenazante que se esparce sobre la totalidad del material. Es un destino esperado: saber que decantará hacia ese lugar, hace que se abandone el flirteo por las capacidades compositivas de Moretti y las relaciones que éste busca establecer con otras músicas –su relación con la lírica tanguera queda reducida a la versión de “Autobuses” que comparte con Cucuza Castiello y a su referencia a que le vienen antes los fraseos del tango que los del rock-. Y es que lo que parece interesar, a fin de cuentas, es su acomodamiento a una estructura: que su lírica termine subsumida al formato de canción pop.

En ese sentido, el documental refleja con claridad –pero sin pensarlo desde un lugar que no sea el puramente evolutivo-, ese pasaje de una sonoridad ligada al pospunk a la canción netamente pop. En el camino quedan, inevitablemente, un puñado de intentos en los que la imposibilidad de clasificación a partir de un rótulo daban una identidad personal al grupo. Una frase de Juanchi Baleirón, productor de esos dos discos de gran éxito del grupo – “Ardimos” (2003); “Sistema nervioso central” (2006)-, señala ese pasaje a partir de una metáfora futbolera precisa: “Manuel pateaba unos tiros libres hermosos, pero todos pegaban en el palo”. El problema es pensar que no alcanza con la belleza de un remate para el arte. Y que es necesario el gol. En fin, no es más que la diferencia que hay entre el arte y el comercio.