MENEM JUNIOR-COPPOLA: LOS NOVENTA SIN CONFLICTO

Los ochenta como material para las series parecen haberse agotado. El refrito de la década que marcó el retorno a la democracia y la liberación de las restricciones planteadas por la dictadura militar, parece haber acabado con la reconstrucción de época planteada en El amor después del amor. Muertos los ochenta, reviven los noventa, como una forma de seguir rascando de una olla sin fondo –aparente- de la que recuperar historias populares para contar. Los noventa como la década que vino a marcar los límites y preanunciar la debacle desde lo político y lo cultural. Las figuras centrales cambian: emergen personajes marginales que toman el centro de la escena para transformarla definitivamente, relegando a los que hasta ese momento surfeaban la ola del éxito.

La década del noventa empezó en realidad en 1989. Afuera, la caída del Muro de Berlín y la descomposición de la Unión Soviética. Adentro, la entronización de Carlos Saúl Menem en la presidencia de la Nación. Vientos de cambio. El bloque soviético se desarma, se atomiza. El peronismo vuelve al poder como mero disfraz que pronto se revelará a los ojos de propios y extraños. Los noventa son los años de una crisis interminable y perpetuada por la ilusión del 1 a 1 que dividía a la sociedad entre los que no tenían nada y los que vivían un mundo de pizza y champagne.

Esa década pretende ser revisitada por dos series con características en apariencia completamente opuestas.

Menem junior-La muerte del hijo del presidente se plantea como serie documental que vuelve sobre uno de los hechos conmocionantes de la primera presidencia de Carlos Menem: la muerte de su hijo cuando cayó el helicóptero que piloteaba en un campo en la provincia de Buenos Aires. Hay un esfuerzo evidente de la producción para recuperar esos fragmentos de imágenes perdidos en el tiempo, para lograr una reconstrucción de los hechos en la que lo periodístico asume un lugar prioritario. Pero ese mecanismo logra funcionar de manera aceitada en el primer episodio, en el que se trata de reconstruir el hecho –la caída del helicóptero- aportando a la unificación del material desperdigado. A partir del segundo episodio, la trama de la serie se concentra en la exposición de las diferentes teorías –que parten de la posibilidad del accidente o del atentado-, pero focalizando en la convicción de Zulema Yoma de que su hijo fue asesinado. El relato del documental, entonces, se despega de la linealidad temporal para volver sobre sus pasos y tratar de comprender los elementos que pueden dar sustentación a esa idea. La suma de “casualidades permanentes” –un término postulado por el propio Menem- vuelve a desplegarse a partir de un entramado político en el que reaparecen nombres ya olvidados –Emir Yoma, Ramón Hernández- y una serie de sucesos que se postulan como parte de un juego internacional que se destraba en el momento del alineamiento argentino con los Estados Unidos: los atentados contra la Embajada de Israel y la AMIA son eslabones de una cadena que terminan en Junior y la venganza como factor esencial.  Pero lo que podría dar lugar a la centralidad de lo político, se diluye con rapidez. Una de las claves para ello es la elección de los entrevistados y materiales periodísticos: periodistas de cierta trayectoria pero con alta exposición televisiva (Gelblung, Pastor), fragmentos de noticieros y programas televisivos distantes de lo periodístico (Mirtha Legrand, de nuevo Gelblung) dominan un paisaje que la presencia de Román Lejtman y Alejandro Margulis –autor del libro sobre el personaje- no logran atenuar sino, por el contrario, validar. El resultado se resiente porque la especulación que practica la serie es la de la exposición indefinida. En la decisión de no adoptar ninguna postura, de no presentar una hipótesis como posible, queda lavada por su carencia de riesgos. De esa manera, condena a un material potencialmente interesante a ser observado con el mismo prisma de farandulización de lo político que caracterizó a la década menemista.

Coppola, el representante en cambio, es una ficción. Una suerte de spin-off de la inacabada serie sobre Maradona, y cuyo riesgo esencial es la puesta en fuera de campo de ese personaje central para comprender a Coppola (Maradona solo aparece en imágenes de archivo que se ven en televisores).La serie lo sostiene de manera implícita: el Coppola que vemos arranca en Nápoles en la segunda mitad de los 80 y termina treinta años más tarde con la ruptura de esa sociedad comercial-amorosa (no por nada, en el capítulo final se la narra como la ruptura de una pareja). Pero eso es el marco que sirve para entender el lugar de Coppola en la sociedad argentina –y también la italiana- de esas décadas. Coppola es el centro de una fauna relacionada con la farándula (Armentano, Yuyito González, Karina Rabollini) y con ese cruce incipiente que se insinuaba con la política (Scioli, Menem jr). La construcción en base al anecdotario del personaje deriva en una estructura que se apoya en dos pilares: la tendencia al relato fragmentado y que avanza a los saltos (especialmente de capítulo a capítulo) y la sustentación de la serie como una comedia cuyo principal objetivo es la identificación o la empatía del espectador con el personaje. Ambos elementos conducen a un despegue de la continuidad que hace que lo episódico se constituya en el elemento central. Si ello conlleva una ligereza no habitual en las series argentinas, lo hace a costa de un vacío de fondo que convierte a toda la pieza en anecdótica y al filo de lo intrascendente. A favor habrá que destacar la decisión de construir una ficción desde un género, aunque ello implique la dilución de todo rasgo conflictivo que proviene del intento biográfico sobre un personaje real.

Lo que une a ambas series es la voluntad de no arriesgarse por territorios más complejos por no poder sostener una mirada personal respecto de los hechos y personajes que abordan. El contexto social y político –con el que los dos personajes estaban claramente vinculados- aparece apenas como un marco temporal y espacial cuya importancia queda reducida a la casi insignificancia. En un caso, porque la posibilidad de investigar queda desechada en la obsesión por el equilibrio. En el otro, porque todo conflicto se ocluye en la narración en primera persona desde el personaje. De esa manera, las oscuridades que pueden revelar o señalar algo más –del entorno presidencial al asesinato de Poli Armentano- quedan silenciadas, subsumidas ante la prepotencia del formato televisivo o de la comedia desaforada.