INCROYABLE MAIS VRAI: EL TIEMPO, EL IMPLACABLE

En la superficie, Incroyable mais vrai puede parecer una película sobre la obsesión con la juventud corporal. “Es la felicidad pura que nos cae del cielo” dice Marie (Lea Drucker) ante el artilugio que le permite ir rejuveneciendo sus facciones. Sus acciones empiezan a quedar marcadas por la excitación que le genera una hipotética inmortalidad que la lleva a proyectar planes a futuro (que parecen ser el reflejo de sus fracasos pasados): ser modelo y construir una carrera como tal. “Es solo que es horrible envejecer” dice esa mujer que ha pasado los cincuenta años, aunque aún mantenga su atractivo. No está sola en ese camino. Gegé (Benoit Magimel), el jefe de su marido, se hace implantar un pene electrónico a la vez que empieza a seducir mujeres cada vez más jóvenes con las que sucesivamente se casará y se divorciará (algo similar a lo que hace con el cambio de los autos, un paralelo interesante que sugiere la película). Jeanne (Anais Demoustier), la primera mujer de Gegé, hace lo mismo, tratando de conquistar a otros hombres en el ámbito de su lencería. La apariencia, la actividad sexual, la seducción, aparecen como elementos que se imponen como condición de juventud. Pero hay una escena en la que aparece la advertencia: es cuando Alain (Alain Chabat) le da un mordisco a la manzana que volvió a su estado y desde dentro de ella surgen hormigas. Debajo de las apariencias entonces, hay otras cosas.

Puede pensarse que más que sobre esa obsesión, Incroyable mais vrai trata sobre el tiempo, antes que sobre las consecuencias que conlleva. Detener su flujo, fijarlo, retrotraerlo, alterarlo. Las estrategias varían, pero se hace necesario recurrir a mecanismos que acercan el relato a lo fantástico. Dupieux toma de allí, como de la ciencia ficción, lo que necesita y los pone en el contexto de lo ficticio para instalar lo “increíble” en lo “real” a los que se alude en el título. La excentricidad de los elementos (un conducto en el sótano de una casa que conduce a la misma casa, un pene electrónico fabricado en Japón) propone un distanciamiento que puede percibirse como efecto irónico: no importa tanto lo que se pone en juego, que limita con el absurdo, sino que funcione para lo que se pretende contar. Si el reemplazo de un órgano humano por otro electrónico presupone la adoración de una falsa perpetuidad (aunque sea a costa de la sensibilidad personal y desentendiéndose de las posibles fallas y caducidades tecnológicas), el pasaje temporal, el desplazamiento en el tiempo desprecia las contraindicaciones. Notablemente, en lugar de constituirse como ideas de evolución y progreso, devienen conservadoras: una y otra, en su intención de trabajar sobre el tiempo para detenerlo, sostienen la necesidad de lo invariable o peor aún, de la involución. En ese punto, resulta remarcable que el único personaje que no se pliega sea Alain: para él, el conducto en la casa es como un juego que rápidamente pierde la gracia, para seguir asumiendo el tiempo como una continuidad. Alain, a diferencia del resto de los personajes, envejece con integridad. Sus acciones van derivando en la lógica de su edad, del trabajo al retiro. Mientras Gegé termina accidentándose por una falla tecnológica y Marie termina encerrada en un manicomio, Alain disfruta de estar sentado junto a un río, con su perro y su caña de pescar mientras pasan las horas.

La escena inicial de la película instala una imposibilidad basada en la idea de contar algo que al interlocutor le resultará increíble (y está dirigida, en cierto sentido, al espectador también). Esa escena, cuyo esquema se repite en el momento en el que el empleado de la inmobiliaria va a contar cuál es el secreto del conducto, implica dos formas de trabajar sobre el tiempo. Por un lado, dilata, estira el relato desde el puro ejercicio fáctico de hablar y con ello, el tiempo se reconstruye desde un cierto grado de suspensión (la película avanza, el relato se detiene). Por el otro, cuando se acerca a la revelación prometida el relato se corta, se deriva a otra escena. En este caso, la revelación se pospone pero no se detiene el relato. La forma en que la situación se resuelve –incorporando esas escenas en otros momentos del relato- simula el efecto que implica atravesar el conducto: es como si la narración se deslizara por dentro de él para aparecer un tiempo más adelante. Es que, en realidad, se trabaja sobre la alteración de la temporalidad y la forma en que el uso de las palabras y la resolución de las situaciones ejercen su influencia sobre los movimientos de contracción y expansión del tiempo (del primero puede dar cuenta el episodio del viaje de Gegé a Japón; del segundo, el relato que Gegé y Jeanne hacen en la cena con Alain y Marie). Pero donde la película de Dupieux pone todas sus fichas es en el momento en que decide quitarles la voz a los personajes y encadenar las acciones subsiguientes en una extensa secuencia de montaje. Como si decidiera ir en contra del planteo de la primera parte, esa secuencia produce una aceleración temporal en la que los hechos se suceden unos tras otros suprimiendo los tiempos muertos que pudieran sucederse entre ellos. El efecto es extraño, no solo en lo que implica en tanto transformación del relato, sino especialmente en cuanto a la elasticidad temporal que excede a los personajes. Si la consecuencia de la decisión de Marie es sacrificar doce horas de vida en cada una de sus bajadas por el conducto para adquirir una aparente eternidad, Dupieux procede de igual manera con su película. Pero la diferencia radica en que la supresión del tiempo deviene allí un artificio narrativo, no un concepto pretendidamente real, que termina de potenciar la idea que sostiene la película.